കരയുന്നത് പരാജയത്തിന്റെ ലക്ഷണം

അഭിമുഖം
ഭാഗ്യലക്ഷ്മി/കെ ബി വേണു

കഴിഞ്ഞ മുപ്പത്തിയേഴ് വര്‍ഷമായി മലയാളത്തിന്റെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ജീവിക്കുന്ന അദൃശ്യമായ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ഭാഗ്യലക്ഷ്മി. നമ്മുടെ പല സ്വപ്നനായികമാരും ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയുടെ ഭാവതീക്ഷ്ണമായ സ്വരസൌഭഗത്തിന്റെ തലോടല്‍ കൊണ്ട് കൂടുതല്‍ സുന്ദരികളായി. കാല്‍പനികതയും, ഭക്തിയും, കരുണയും, കോപവും, ശൃംഗാരവും, കാമവും, ശോകവും കലര്‍ത്തി തിയറ്ററുകളെ സജീവമാക്കി നിര്‍ത്തിയ ശബ്ദമാണത്. മണിച്ചിത്രത്താഴിട്ടു പൂട്ടിയ വാതിലിനപ്പുറം നിന്ന്
സൈക്യാട്രിസ്ററ് സണ്ണിയെ വെല്ലുവിളിച്ചത് നാഗവല്ലിയല്ല, ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിരുന്നു എന്ന് ഓര്‍ക്കുക. നായികമാര്‍ അദൃശ്യരായിരിക്കുമ്പോഴും ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയെപ്പോലുള്ള ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ തിരശ്ശീലകളെ പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കുന്നു. ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ പേര് ക്രെഡിറ്റ് ലൈനില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നതടക്കമുള്ള ആവശ്യങ്ങളുന്നയിച്ച് അവര്‍ക്ക് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ മേല്‍വിലാസമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കാന്‍ പ്രയത്നിച്ച ഭാഗ്യലക്ഷ്മിക്ക് മലയാളികളോട് ചിലത് പറയാനുണ്ട്. ജീവിതം എന്ന ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടത്തെക്കുറിച്ച്.
ബാല്യം തൊട്ടുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് ഭാഗ്യലക്ഷ്മി തുടങ്ങുന്നു…..
 നല്ല കേള്‍വിക്കാരാകാം നമുക്ക്.

വളരെ ചെറിയ പ്രായത്തിലാണ് ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ എത്തിയത്. ഏതാണ്ട് പത്തുവയസ്സ് പ്രായമുള്ളപ്പോള്‍. സിനിമയോട് ഭ്രമം തോന്നിയിട്ടോ എന്നെ അഭിനയിപ്പിക്കയണമെന്ന് അച്ഛനോ അമ്മയ്ക്കോ ആഗ്രഹം തോന്നിയിട്ടോ അല്ല സിനിമയില്‍ വന്നത്. എനിക്ക് മൂന്ന് വയസ്സുള്ളപ്പോഴേ അച്ഛന്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടു. അമ്മയും എന്നേക്കാള്‍ മൂത്ത ഒരു സഹോദരനും സഹോദരിയുമാണ് എനിക്കുണ്ടായിരുന്നത്. ശരിക്കും ഞങ്ങള്‍ അഞ്ചു മക്കളുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടു കുട്ടികള്‍ നേരത്തേ മരിച്ചുപോയി. സാമ്പത്തികമായി തീരെ ബുദ്ധിമുട്ടിയിരുന്നെങ്കിലും വലിയ അഭിമാനബോധമുള്ള, ആരെയും ആശ്രയിക്കാതെ ജീവിക്കണമെന്നാഗ്രഹിച്ചിരുന്ന ഒരു സ്ത്രീയായിരുന്നു അമ്മയെന്ന് പിന്നീട് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അച്ഛനെ അമ്മ ഒരുപാട് സ്നേഹിച്ചിരുന്നു എന്ന് വല്യമ്മമാര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. അച്ഛന്റെ മരണം അമ്മയ്ക്ക് താങ്ങാന്‍ പറ്റാത്ത വേദനയാണ് നല്‍കിയത്. അച്ഛന്റെ മരണശേഷം ആരോടും പറയാതെ അമ്മ ചില കാര്യങ്ങള്‍ സ്വയം ചെയ്തു. എന്നെ കോഴിക്കോട്ടുള്ള ഒരനാഥാശ്രമത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നാക്കി. എനിക്കന്ന് നാല് വയസ്സു പ്രായമുണ്ട്. ചേട്ടനും ചേച്ചിയും നേരത്തേ തന്നെ അവിടെയുണ്ടെന്ന് പിന്നീടാണ് മനസ്സിലായത്. അമ്മ അവരെ രണ്ടുപേരെയും പരിചയപ്പെടുത്തി തരികയായിരുന്നു. കൂറേ വിഷമങ്ങള്‍ അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട് അവിടെ. കഷ്ടിച്ച് മൂന്നു വര്‍ഷമേ അവിടെ നില്‍ക്കേണ്ടി വന്നുള്ളൂ.
ചേച്ചിയുമായി എത്ര വയസ്സിന്റെ വ്യത്യാസമുണ്ട്?
ചേച്ചിയും ഞാനും തമ്മില്‍ ഏകദേശം പന്ത്രണ്ട് വയസ്സിന്റെ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ചേട്ടനും ഞാനും തമ്മില്‍ അഞ്ചോ ആറോ വയസ്സിന്റെ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണന്‍ എന്നാണ് ചേട്ടന്റെ പേര്. ചേച്ചിയുടെ പേര് ഇന്ദിര. കുട്ടിക്കാലത്ത് സ്നേഹമെന്താണെന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലാക്കിത്തരാന്‍ ആര്‍ക്കും സമയമില്ലായിരുന്നു. ചേട്ടനും ചേച്ചിയും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും ഞാന്‍ തികച്ചും അനാഥയായിരുന്നു. അമ്മ എന്നെ അവിടെ കൊണ്ടാക്കിയിട്ട് പോയി. അമ്മയ്ക്ക് ടെലിഫോണ്‍സില്‍ എന്തോ ജോലിയായിരുന്നെന്ന് കേട്ടറിവു മാത്രമേ എനിക്കുള്ളൂ.

അച്ഛന് എന്തായിരുന്നു ജോലി?
എനിക്കറിയില്ല.
അച്ഛനെ കണ്ടിട്ടില്ല?
ഇല്ല. പേര് കുമാരന്‍ നായര്‍ എന്നാണ്. ഫോട്ടോ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അച്ഛനെക്കുറിച്ച് അമ്മ അധികം പറഞ്ഞിട്ടില്ല. "പൂവാട്ടെ കുമാരന്‍ നായരുടെ പുത്രി'' എന്ന് എന്റെ ജാതകത്തില്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് അച്ഛന്റെ തറവാട്ട് പേര് പൂവാട്ടെ എന്നാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയത്. കോഴിക്കോട് ഭാഗത്താണത്. ഷൊര്‍ണ്ണൂര് കുലുക്കല്ലൂരിനടുത്ത് മപ്പാട്ടുകര എന്നു പറയുന്ന സ്ഥലത്ത് കുറുപ്പത്തെ വീട് ആണ് അമ്മയുടെ തറവാട്. ഭാര്‍ഗ്ഗവി എന്നാണ് അമ്മയുടെ പേര്.
എങ്ങനെയാണ് അച്ഛന്‍ മരിച്ചത്?
അതും അറിയില്ല. ഇതൊക്കെ ചോദിച്ചറിയാനുള്ള പ്രായം എനിക്കാകുന്നതിനു മുമ്പ് അമ്മ മരിച്ചുപോയി. എനിക്ക് അന്ന് പതിനൊന്ന് വയസ്സുണ്ട്. കോഴിപ്പുറത്ത് മാധവമേനോന്റെ ഭാര്യ കുട്ടിമാളു അമ്മയും മകള്‍ ലക്ഷ്മി മേനോനും ആയിരുന്നു അമ്മയുടെ ഏറ്റവും അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കള്‍. അവരാണ് അമ്മയെ കുറച്ചൊക്കെ നോക്കിയിരുന്നത്. അവരുടെയൊക്കെ ഇടപെടല്‍ കൊണ്ടാണ് ഞങ്ങളെ ബാലമന്ദിരത്തില്‍ ചേര്‍ത്തത്. അഞ്ചാം ക്ളാസ് വരെ ഞാനവിടെ പഠിച്ചു. പിന്നെ വല്യമ്മ ഇടപെട്ടു. "ഞങ്ങളൊക്കെ ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ കുട്ടികളെ അനാഥാലയത്തിലൊന്നും ആക്കേണ്ട' എന്നായിരുന്നു വല്യമ്മയുടെ നിലപാട്.  മൂത്ത ചേച്ചിയെ ചെറിയമ്മ കോയമ്പത്തൂര്‍ക്ക് കൊണ്ടുപോയി. എന്നെയും ചേട്ടനെയും വല്യമ്മ മദ്രാസിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോയി. അമ്മ കുട്ടിമാളു അമ്മയുടെ കൂടെ ഡല്‍ഹിക്കും പോയി. എപ്പോഴും വയ്യാത്ത, രോഗിയായ അമ്മയാണ് എന്റെ ഓര്‍മ്മയിലുള്ളത്. എന്താണസുഖമെന്നൊന്നും അന്ന് എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്നുള്ള സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസമൊക്കെ?മദ്രാസ്സില്‍ സെയ്താപ്പേട്ടിലായിരുന്നു ജീവിതം. ഞങ്ങളെ രണ്ടുപേരെയും അവിടെ സ്കൂളില്‍ ചേര്‍ത്തു. അക്കാലത്തൊക്കെ ഒരുപാട് ദാരിദ്യ്രം അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാലും വല്യമ്മയ്ക്ക് ഞങ്ങളെ അങ്ങനെ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ തോന്നിയില്ല. അവര്‍ക്ക് മക്കളില്ലായിരുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് വേറെ വിവാഹം കഴിച്ച് പോയിരുന്നതുകൊണ്ട് ഒറ്റയ്ക്ക് താമസിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. കമലാക്ഷി എന്നായിരുന്നു വല്യമ്മയുടെ പേര്. 


എന്തായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് ജോലി?നടി ശാരദയെ മലയാളം പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു വല്യമ്മയുടെ ജോലി.
അമ്മ പിന്നീട് മദ്രാസ്സില്‍ വന്നു. അപ്പോഴേയ്ക്കും അവര്‍ ക്യാന്‍സര്‍ രോഗിയായിരുന്നു. ആ ഘട്ടം മുതലാണ് ഞാന്‍ കാര്യങ്ങളെന്താണെന്ന് കുറച്ചൊക്കെ മനസ്സിലാക്കിത്തുടങ്ങുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടാണെന്നറിയില്ല, അപ്പോഴും അമ്മയ്ക്ക് ആരെയും ആശ്രയിച്ച് ജീവിക്കുന്നത് ഇഷ്ടമല്ലായിരുന്നു. ഈഗോ അമ്മയെ വിട്ടുപോയിരുന്നില്ല. അമ്മയ്ക്ക് ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിക്കണം. അങ്ങനെ അമ്മയും ഞങ്ങളും കോടമ്പാക്കത്ത് ഒരു വീട്ടില്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് താമസം തുടങ്ങി. ഇതേ സമയം എന്റെ മൂത്ത സഹോദരി കോയമ്പത്തൂരില്‍ കോളേജില്‍ പഠിക്കുകയായിരുന്നു. അവരെ മദ്രാസിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടു വരാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് അമ്മയ്ക്ക് മനസ്സിലായി. ഏതായാലും ക്യാന്‍സര്‍ ബാധിതയായ അമ്മയെ ശൂശ്രൂഷിക്കേണ്ട ചുമതല എനിക്കായി. ഉണ്ണി പഠിത്തം തുടര്‍ന്നു. വീട്ടുജോലി ചെയ്യലും ആശുപത്രിയില്‍ അമ്മയെ ശൂശ്രൂഷിക്കലുമായി ഞാന്‍ ദിവസങ്ങള്‍ നീക്കി.

അമ്മ ഹോസ്പിറ്റലിലായിരുന്നോ?
വളരെ ക്രിട്ടിക്കല്‍ ആയ അവസ്ഥ എത്തിയപ്പോള്‍ ആശുപത്രിയിലാക്കി.

എവിടെയായിരുന്നു ക്യാന്‍സര്‍?
യൂട്രസ്സില്‍. യൂട്രസ്സ് എടുത്തു കളഞ്ഞിരുന്നു നേരത്തെ. എന്നിട്ടും അത് സ്പ്രെഡ് ചെയ്തു. അങ്ങനെ വല്ലാത്ത ഒരവസ്ഥയായി. ഒരു ദിവസം ഞാന്‍ ആശുപത്രിയില്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ അമ്മ എന്നെ ആര്‍ക്കോ കൊടുക്കാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന കാഴ്ചയാണ് കണ്ടത്. ഇതൊക്കെ ഞാന്‍ എന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ വിശദമായി എഴുതുന്നുണ്ട്. അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നവരുടെ കൂടെ പൊയ്ക്കോളാനാണ് അമ്മ പറഞ്ഞത്. അവര്‍ എന്നെ നോക്കിക്കോളും. എന്തിനാണ് അവരുടെ കൂടെ പോകുന്നതെന്ന് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ അമ്മ പറഞ്ഞു: "ഞാന്‍ അധികം താമസിക്കാതെ മരിക്കും. ഉണ്ണി ആണ്‍കുട്ടിയല്ലേ? അവന്‍ എങ്ങനെയെങ്കിലും ജീവിക്കും. നീ ഇവരുടെ കൂടെ പൊയ്ക്കോ.'
എന്തു തോന്നി അപ്പോള്‍?
ഞാന്‍ ആശുപത്രില്‍ നിന്നിറങ്ങി ഓടി. നാലാം വയസ്സില്‍ അനാഥമന്ദിരത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നാക്കിയപ്പോള്‍ തോന്നിയ അതേ വികാരമായിരുന്നു അപ്പോള്‍. ഞാന്‍ വല്യമ്മയുടെ അടുത്തു ചെന്ന് പറഞ്ഞു: "അമ്മ എന്നെ ആര്‍ക്കോ കൊടുക്കാന്‍ പോകുന്നു. വില്‍ക്കുകയാണോ എന്നറിയില്ല' വല്യമ്മ ആശുപത്രിയില്‍ വന്ന് അമ്മയെ ഒരുപാട് വഴക്കുപറഞ്ഞു. വല്യമ്മ എന്നെ സിനിമയില്‍ ചേര്‍ക്കും എന്ന ഭയം കൊണ്ടാണ് അമ്മ ഇതൊക്കെ ചെയ്തതെന്ന് പിന്നീടാണ് മനസ്സിലായത്. കാണാന്‍ ഭംഗിയുള്ള കുട്ടിയായിരുന്നു ഞാന്‍. വല്യമ്മ എന്നെ സിനിമയിലഭിനയിപ്പിക്കുമോ? ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ വന്നാല്‍ ഞാന്‍ ചീത്തയായിപ്പോകുമോ? ഇതൊക്കെയായിരുന്നു അമ്മയുടെ ആശങ്കകള്‍. ഈ സംഭവം കഴിഞ്ഞ് കുറച്ചുദിവസത്തിനകം അമ്മ മരിച്ചു. ചേച്ചിയുടെ വിവാഹം ഇതിനിടെ വല്യമ്മ നടത്തിയിരുന്നു. ഉണ്ണിയെ ചേച്ചിക്കൊപ്പം പറഞ്ഞയച്ചെങ്കിലും അവനെ നോക്കാന്‍ വയ്യ എന്ന് പറഞ്ഞ് തിരിച്ചയച്ചു. വീണ്ടും ഞാനും ഉണ്ണിയും വല്യമ്മയുടെ കൂടെയായി.
അമ്മ മരിച്ച സമയത്ത് ബന്ധുക്കളാരും മദ്രാസ്സില്‍ വന്നില്ലേ?
വന്നിരുന്നു. അമ്മയുടെ സഹോദരങ്ങളൊക്കെ വന്നു. ബന്ധുക്കളൊക്കെ ഇങ്ങനെ വന്നും പോയും ഇരിക്കും എന്നല്ലാതെ ആരും ഞങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കാനൊന്നും തയ്യാറായിരുന്നില്ല. സാമ്പത്തികസഹായം ഇല്ലെങ്കിലും ഒരു മോറല്‍ സപ്പോര്‍ട്ട് വേണ്ടേ? അതും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അമ്മ മരിച്ചുകഴിഞ്ഞതോടെ ഉണ്ണിയില്‍ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ കണ്ടു തുടങ്ങി. അമ്മയോട് അവന്‍ വളരെ അറ്റാച്ച്ഡ് ആയിരുന്നു. കുറച്ചു ദിവസം അവന്‍ പിടിച്ചുനിന്നു. ഒരു ദിവസം രാത്രി എന്നോടു പറഞ്ഞു: "നിന്നെ വല്യമ്മ മിക്കവാറും സിനിമയില്‍ അഭിനയിപ്പിക്കും. എന്നെ ആര്‍ക്കും വേണ്ട. എന്നെ ഒന്നിനും കൊള്ളില്ല. ഇന്ദിരയാണെങ്കില്‍ കല്യാണം കഴിഞ്ഞുപോയി. ഞാനാണ് ശരിക്കും അനാഥനായത്.' പിന്നെ ഞാന്‍ അവനെ കണ്ടിട്ടില്ല. പിറ്റേ ദിവസം അവന്‍ പോയി. അവനെവിടെയാണെന്ന് ഇതു വരെയും എനിക്കറിയില്ല.
ഏതു ക്ളാസ്സില്‍ പഠിക്കുമ്പോഴായിരുന്നു ഈ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക്?
അവനന്ന് പത്തിലോ മറ്റോ പഠിക്കുകയായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ എവിടെയാണെന്നോ, ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്നോ അറിയില്ല. പക്ഷേ, ഇപ്പോഴും ഞാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ തിരിച്ചു വരുമെന്ന് ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒരാള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങിപ്പോയിട്ടും ആരിലും ആ സംഭവം ഒരു ചലനവും സൃഷ്ടിച്ചില്ല. കുറച്ചു ദിവസം ചില അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടന്നിരുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നു. എന്നെയും അന്ന് ഇക്കാര്യം അത്ര ബാധിച്ചിരുന്നില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. വളരും തോറുമാണ് ഞാന്‍ ആ നഷ്ടം അറിഞ്ഞു തുടങ്ങിയത്. അന്ന് ഞാന്‍ ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നു. എനിക്കാകെ അറിയാമായിരുന്ന കാര്യം ഇത്രയുമാണ്: എന്നെ കുട്ടിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അമ്മ അനാഥമന്ദിരത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നാക്കി. അമ്മയ്ക്ക് ക്യാന്‍സര്‍ വന്നപ്പോള്‍ പ്രായത്തിലും വലിയ പക്വതയോടെ ഞാന്‍ അവരെ ശുശ്രൂഷിച്ചു. അത്രമാത്രം. ബാക്കിയുള്ള സംഭവങ്ങളൊന്നും എന്നെ ബാധിച്ചിരുന്നില്ല.
പതുക്കെപ്പതുക്കെ വല്യമ്മ എന്നെ കുറേശ്ശേ ടോര്‍ച്ചര്‍ ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങി. കാരണം ദാരിദ്യ്രം തന്നെ. ഞാന്‍ ഒരു ബാദ്ധ്യതയായിത്തുടങ്ങി. എന്നെ സിനിമയിലേയ്ക്ക് കയറ്റിവിടാനുള്ള ശ്രമം തുടങ്ങി. അപ്പോഴേയ്ക്കും ഒന്നു രണ്ട് സിനിമകള്‍ക്ക് ഞാന്‍ ഡബ് ചെയ്തിരുന്നു. ചെറിയ കുട്ടികളുടെ ശബ്ദം. 
മലയാളമാണോ, തമിഴാണോ?
മലയാളസിനിമകള്‍ തന്നെ. അപരാധി എന്ന സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടിയാണ് ആദ്യമായി ഡബ് ചെയ്തത്. പിന്നെ മനസ്സ് എന്ന സിനിമയില്‍ കുട്ടിവേഷത്തില്‍ അഭിനയിച്ചു. പഠനം തുടരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ചെറിയ തോതില്‍ വരുമാനം കിട്ടുന്നുമുണ്ട്. അതിനിടെ  ചെറിയമ്മയുടെ മകള്‍ ലളിത ഞങ്ങളുടെ കൂടെ വന്ന് താമസിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അവര്‍ അദ്ധ്യാപികയായിരുന്നു. ഒട്ടും സുഖകരമല്ലാതെ, ദാരിദ്യ്രം വിട്ടുമാറാതെ ഞങ്ങള്‍ ജീവിതം തുടര്‍ന്നു. പ്രായത്തില്‍ വന്ന വളര്‍ച്ചയ്ക്കൊപ്പം എന്റെ ശബ്ദത്തിലും മാറ്റം വന്നു തുടങ്ങി. പതിന്നാല് വയസ്സൊക്കെ കഴിഞ്ഞപ്പോഴേയ്ക്കും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ അഭിനയിപ്പിക്കാനുള്ള സമ്മര്‍ദ്ദം വീട്ടില്‍ നിന്ന് വന്നു തുടങ്ങി. എനിക്കാണെങ്കില്‍ അഭിനയം തീരെ ഇഷ്ടമല്ലാത്ത കാര്യമാണ്.
എന്നാല്‍ എന്താണ് ഇഷ്ടമെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ എനിക്ക് വ്യക്തമായ ഉത്തരവും ഇല്ലായിരുന്നു.
അപ്പോഴേയ്ക്കും ഏത്ര സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു?
നാലോ അഞ്ചോ സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. മുഖത്ത് ഒരു ഭാവവും വരാത്തതുകൊണ്ട് ഡയറക്റ്റര്‍മാരുടെ ചീത്ത വിളി ഞാന്‍ കുറെ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ചീത്തവിളി സഹിക്കാന്‍ പറ്റാതെ അപമാനിതയായപ്പോള്‍ ഇനി എന്നെ അഭിനയിക്കാന്‍ വിടരുതെന്ന് വീട്ടില്‍ പറഞ്ഞു. അതോടെയാണ് വല്യമ്മയുടെ പീഡനം തുടങ്ങിയത്. ഏതായാലും പതിനേഴ് പതിനെട്ട് വയസ്സൊക്കെ ആയപ്പോഴേയ്ക്ക് ഡബ്ബിങ്ങില്‍ ഞാന്‍ ഒരുവിധം പിടിച്ചുകേറാന്‍ തുടങ്ങി. അപ്പോഴും ഡബ്ബിങ്ങ് എന്താണെന്ന് പഠിക്കണമെന്നോ ഇതൊരു പ്രൊഫഷനാക്കണമെന്നോ വിചാരം തോന്നിയില്ല. പക്ഷേ മനസ്സില്‍ ഒരു തീരുമാനം എടുത്തിരുന്നു. എനിക്ക് സ്വന്തമെന്ന് പറയാന്‍ ആരുമില്ല. സംരക്ഷിക്കാന്‍ ആരുമില്ല. അങ്ങനെയൊരാള്‍ ഉണ്ടാകണം. എനിക്കു സ്നേഹിക്കാനും എന്നെ സ്നേഹിക്കാനുമുള്ള ഒരാള്‍. ഇരുപത് വയസ്സാകുമ്പോഴേയ്ക്ക് വിവാഹം കഴിക്കണം എന്നതായിരുന്നു അന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ആഗ്രഹം. വല്യമ്മയുടെ സംസാരത്തില്‍പ്പോലും എന്നെ കല്യാണം കഴിപ്പിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ലക്ഷണമൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഡബ്ബിങ്ങില്‍ കുറച്ച് തിരക്കൊക്കെ വന്നു തുടങ്ങിയ കാലമായിരുന്നു അത്. ഇതിനിടെ ലളിത വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് പോയി.
നായികാകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നോ ആ സമയത്ത്?
ഇല്ല. അനിയത്തിവേഷങ്ങള്‍ക്കും കോളജ്കുമാരിമാര്‍ക്കുമൊക്കെ ശബ്ദം കൊടുക്കും. ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകും. അത്രയൊക്കെയേ ഉള്ളൂ.
ഈ സമയത്ത് പഠനം എങ്ങനെയായിരുന്നു?
പി യു സി കംപ്ളീറ്റ് ചെയ്തു. അപ്പോഴേയ്ക്കും ഡബ്ബിങ്ങില്‍ നല്ല തിരക്കായി. കോളിളക്കം എന്ന സിനിമ, പിന്നെ രാജസേനന്റേയും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെയും സിനിമകള്‍. ഇതിലൊക്കെ അനിയത്തിവേഷങ്ങള്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കും. ഇരുന്നൂറ്റി അമ്പത് രൂപയാണ് അന്ന് ഇത്തരം ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ക്ക് കിട്ടുന്ന ഏറ്റവും കൂടിയ പ്രതിഫലം. അക്കാലത്ത് അതു ധാരാളം മതിയായിരുന്നു. ഹീറോയിന്‍ റോളുകളില്‍ ശബ്ദം കൊടുക്കുന്നവര്‍ക്ക് അന്ന് മൂവായിരം രൂപയാണ് കിട്ടിയിരുന്നത്. അങ്ങനെ മുന്നോട്ട് പൊയ്ക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഫാസിലിന്റെ നോക്കെത്താ ദൂരത്ത് കണ്ണുംനട്ട് എന്ന സിനിമയില്‍ നായികയായ നദിയാ മൊയ്തുവിന് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ എന്നെ വിളിക്കുന്നത്. ആ സിനിമയോടെയാണ് ഡബ്ബിങ്ങിനെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടുകള്‍ മാറിമറിയുന്നത്. ചിത്രാഞ്ജലി സ്റുഡിയോയിലെ ദേവദാസ് സാറും ഫാസില്‍ സാറുമാണ് അതിന് കാരണക്കാര്‍. എന്റെ ഗുരുക്കന്‍മാരായി ഞാന്‍ കരുതുന്നത് അവരെയാണ്. അവര്‍ രണ്ടുപേരും ഇരുന്ന് എനിക്കൊരു സ്റഡി ക്ളാസ് ഏടുത്തതിനുശേഷമാണ് ഡബ്ബിങ് തുടങ്ങിയത്. ഒരു ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റ് അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളെന്തൊക്കെയാണെന്നാണ് പറഞ്ഞുതന്നത്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോഡി ലാങ്ഗ്വേജ് മനസ്സിലാക്കുക, ചലനങ്ങളും പ്രവൃത്തികളും ശ്രദ്ധിക്കുക, എന്തെങ്കിലും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ശബ്ദത്തിലും സംസാരത്തിലും ഉണ്ടാകുന്ന വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക-ഇതൊക്കെ ഫാസില്‍ സാര്‍ അഭിനയിച്ചു കാണിച്ചു തന്നു. അപ്പോഴാണ് ഇത്രയും ഗൌരവമുള്ള ഒരു ജോലിയാണ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്ക് ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടത്. ആ സിനിമ മുതല്‍ ഞാന്‍ ഡബ്ബിങ്ങിനെ സീരിയസ്സായി കാണാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ സിനിമ ചെയ്യുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു ദിവസം ഞാന്‍ മദ്രാസ്സിലെ സര്‍ഗ്ഗം സ്റുഡിയോയില്‍ ഡബ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഡയറക്റ്റര്‍ രാജശേഖരന്‍ ഒരാളെ എനിക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിത്തന്നു. രണ്ട് മൂന്നു ദിവസം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ രാജശേഖരന്‍ പറഞ്ഞു ആ വ്യക്തി എന്നെ കല്യാണം കഴിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്. ജീവിതത്തില്‍ ഒരുപാട് കയ്പേറിയ അനുഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതു കൊണ്ട് എന്നെ നന്നായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരാളെ മാത്രമേ കല്യാണം കഴിക്കൂ എന്ന് നിശ്ചയിച്ചിരുന്നു. സിനിമയില്‍ നിന്നു വരുന്നതു കൊണ്ട് വിശേഷിച്ചും ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. എന്റെ ഭൂതകാലം എന്താണെന്ന് ഞാന്‍ വ്യക്തമായി ആ മനുഷ്യന് പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. എനിക്ക് ആരുമില്ല. കല്യാണം നടത്തിത്തരാന്‍ പോലും എനിക്കാരും ഉണ്ടായെന്നു വരില്ല എന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞു. അതൊന്നും പ്രശ്നമല്ല എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാട്. ഏതായാലും പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഒരു വര്‍ഷം കാത്തിരിക്കാമെന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞു. ഒരു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷവും ഈ സ്നേഹം നിലനില്‍ക്കുകയാണെങ്കില്‍ നമുക്ക് മുന്നോട്ട് പോകാം എന്ന തീരുമാനത്തില്‍ അന്ന് ഞങ്ങള്‍ പിരിഞ്ഞു. ഇതിനുശേഷമാണ് നോക്കെത്താ ദൂരത്ത് കണ്ണുംനട്ട് എന്ന സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. എന്റെ ഡബ്ബിങ്ങിനെ പലരും അഭിനന്ദിച്ചു. ആ സിനിമ കഴിഞ്ഞപ്പോഴേയ്ക്ക് ഞാന്‍ പറയുന്ന പ്രതിഫലം കിട്ടുകയും എന്റെ സമയം ഞാന്‍ നിശ്ചയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥ വന്നു. ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ വല്യമ്മയ്ക്ക് ക്യാന്‍സര്‍ വന്നു. തൊണ്ടയിലായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് ക്യാന്‍സര്‍. വല്യമ്മയെ ചികിത്സിക്കുക എന്നതായി അടുത്ത ബാദ്ധ്യത. ചികിത്സകള്‍ മുറയ്ക്ക് നടന്നു. ഒരു ദിവസം ഞാന്‍ ഡബ ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്റുഡിയോയിലേയ്ക്ക് ഫോണ്‍ വന്നു. നസീര്‍ സാറും ഞാനും കോമ്പിനേഷന്‍ ഡബ് ചെയ്യുകയായിരുന്നു. അപരാധി എന്ന സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ ആദ്യമായി ഡബ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്റുഡിയോയില്‍ ഒരു സ്റൂളില്‍ കയറ്റി നിര്‍ത്തി ഈ കലയുടെ ബാലപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിച്ചു തന്നത് നസീര്‍ സാറാണ്. അമ്പത്തൊന്ന് രൂപ ആദ്യത്തെ റെമ്യൂണറേഷന്‍ തന്നതും അദ്ദേഹമാണ്. വളരെ സ്നേഹത്തോടെയാണ് എല്ലാവരോടും പെരുമാറുക. എന്റെ തോളത്ത് കയ്യിട്ടുകൊണ്ട്് അദ്ദേഹം ഡബ് ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഫോണ്‍ വന്നത്. ഒരു പ്രൊഡക്ഷന്‍ എക്സിക്യൂട്ടീവ് വന്ന് നസീര്‍ സാറിനെ പുറത്തേയ്ക്ക് വിളിപ്പിച്ചു. തിരിച്ചു വന്നിട്ട് അദ്ദേഹം എന്നോട് പറഞ്ഞു:"നമുക്ക് കുറച്ചുനേരത്തേയ്ക്ക് ഡബ്ബിങ് നിര്‍ത്താം.'' എന്നിട്ട് എന്നെ വിളിച്ചു പുറത്തിറങ്ങി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബെന്‍സ് കാറില്‍ കയറ്റി. "ഭാഗ്യത്തിന്റെ വീട്ടില്‍ ഞാനിതു വരെ വന്നിട്ടില്ലല്ലോ. നമുക്ക് അവിടം വരെ ഒന്നു പോകാം'' എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. എനിക്ക് വലിയ സന്തോഷമായി. നസീര്‍ സാറിനെയും കൊണ്ട് ഞാന്‍ എന്റെ വീട്ടില്‍ പോകുന്നു. എനിക്കന്ന് ഇരുപത് വയസ്സുണ്ട്. വടപളനി അമ്പലത്തിന്റെ അടുത്താണ് എന്റെ വീട്. അമ്പലത്തിനടുത്തെത്തിയപ്പോള്‍ നസീര്‍ സാര്‍ ഡ്രൈവറെ വിട്ട് ഒരു മാല വാങ്ങിപ്പിച്ചു. എന്തിനാണെന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലായില്ല. വീടിനടുത്തെത്തിയപ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്കൂട്ടമുണ്ട്. കാറില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങുന്നതിന് മുമ്പ് നസീര്‍ സാര്‍ എന്നോട് പറഞ്ഞു: "മോള് ബഹളമുണ്ടാക്കരുത്. അമ്മ മരിച്ചുപോയി'' യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞാന്‍ താമസിക്കുന്നത് വല്യമ്മയുടെ കൂടെയാണെന്ന് ഇന്‍ഡസ്ട്രിയിലുള്ള ആരോടും ഞാന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. അമ്മയാണെന്നു തന്നെയാണ് പറഞ്ഞിരുന്നത്. അമ്മ മരിച്ചുവെന്ന് നസീര്‍ സാര്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍, എന്താണെന്നറിയില്ല, ഞാന്‍ കരഞ്ഞില്ല. എനിക്കൊന്നും തോന്നിയില്ല. ആ പ്രായത്തിനിടയില്‍ തന്നെ കുറേയേറെ അനുഭവിച്ചതുകൊണ്ടാകാം. എന്റെ കൂടെ വൈകുന്നേരം വരെ നിന്ന് എല്ലാ ചടങ്ങുകളും നടത്തിച്ചതിനുശേഷമാണ് നസീര്‍ സാര്‍ പോയത്. പിറ്റേ ദിവസമായപ്പോഴേക്ക് ചെറിയമ്മയടക്കമുള്ള ബന്ധുക്കളൊക്കെ ഓരോരുത്തരായി വന്നു തുടങ്ങി. ഇനി എന്നെ എന്തു ചെയ്യും, ആരു കൊണ്ടു പോകും എന്നതായി അടുത്ത ചര്‍ച്ച. മദ്രാസില്‍ എന്റെ കൂടെ താമസിക്കാമെന്ന് ചെറിയമ്മ പറഞ്ഞു.
വാടകവീട്ടിലായിരുന്നോ അക്കാലത്ത് താമസം?
വാടകവീടായിരുന്നു. ചെറിയമ്മ അങ്ങനെ കോയമ്പത്തൂരില്‍ നിന്ന് വന്ന് എന്റെ കൂടെ താമസമാക്കി. വല്യമ്മയെപ്പോലെയായിരുന്നില്ല ചെറിയമ്മ. വല്യമ്മ എന്നെ പട്ടാളച്ചിട്ടയിലാണ് വളര്‍ത്തിയിരുന്നത്. സിനിമയിലഭിനയിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധിക്കുമായിരുന്നെങ്കിലും വളരെ കര്‍ശനമായിട്ടായിരുന്നു പെരുമാറ്റം. ആണുങ്ങളോട് സംസാരിക്കുകയോ കൂട്ടുകൂടുകയോ ചെയ്യാന്‍ പാടില്ല, കൃത്യസമയത്ത് ഭക്ഷണം കഴിക്കണം, ഗ്രൂപ്പ് കൂടി നടക്കരുത് തുടങ്ങിയ ചിട്ടകള്‍. പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് ജീവിക്കാന്‍ പഠിക്കണം, ഒരുത്തന്റേയും മുന്നില്‍ വീണുപോകരുത് എന്നൊക്കെയായിരുന്നു വല്യമ്മയുടെ ഉപദേശങ്ങള്‍. ആ സ്ഥാനത്തേക്ക് ചെറിയമ്മ വന്നതോടെ ജീവിതം ആകെ കുത്തഴിഞ്ഞതുപോലെയായി. സിനിമാക്കാരെ കണ്ടതോടെ ചെറിയമ്മയ്ക്ക് ആക്രാന്തം പിടിച്ചു. എന്തിനും തയ്യാറാകുന്ന ഒരവസ്ഥയിലേക്കെത്തി. എന്നുവച്ചാല്‍, ആരെങ്കിലും ആവശ്യപ്പെട്ടാല്‍ എന്നെ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ വരെ തയ്യാറാകുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് അവര്‍ പോകുന്നു എന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലായി. വല്യമ്മ സ്ട്രിക്റ്റ് ആയി വളര്‍ത്തിയതുകൊണ്ട് ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ എനിക്കൊരു സ്ഥാനം കിട്ടിയിരുന്നു. ആരും എന്നോടങ്ങനെ അടുക്കാന്‍ ധൈര്യപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ഇന്‍ഡസ്ട്രി ചീത്തയാണെന്ന് ഞാനൊരിക്കലും പറയില്ല. നമ്മള്‍ അവിടെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന വഴികളാണ് നല്ലതും ചീത്തയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ മാത്രമല്ല എല്ലാ തൊഴിലിടങ്ങളിലും അതങ്ങനെയാണ്. സിനിമയില്‍ കുറച്ചുകൂടി സ്വാതന്ത്യ്രമുണ്ട്. ആളുകള്‍ എന്തെങ്കിലും കണ്ടാല്‍ കണ്ണടയ്ക്കും. അത്രയേ വ്യത്യാസമുളളു. ചെറിയമ്മയെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ എന്തുചെയ്യണമെന്ന് ആലോചിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്ത് അവരുടെ മകന്‍ മുരളിയേട്ടന്‍ മദ്രാസില്‍ വന്ന് ഞങ്ങളുടെ കൂടെ താമസം തുടങ്ങി. അദ്ദേഹം ഒരു നല്ല മനുഷ്യനായിരുന്നു. ചെറിയമ്മയുടെ കൂടെ താമസിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണെന്ന് ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തോട് പറഞ്ഞു. ചെറിയമ്മയുടെ മകള്‍ ലളിത വീണ്ടും മദ്രാസില്‍ വന്ന് ഞങ്ങളോടൊപ്പം താമസിക്കട്ടെ എന്ന നിര്‍ദ്ദേശമാണ് മുരളിയേട്ടന്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ചത്. അങ്ങനെ ലളിതയും ഞങ്ങളോടൊപ്പം താമസിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ലളിതയുടെ ഭര്‍ത്താവ് മരിച്ചുപോയിരുന്നു. രണ്ട് കുട്ടികളുണ്ട്. അപ്പോഴേയ്ക്ക് ഞാന്‍ മനസ്സിന്റെ തീര്‍ത്ഥയാത്ര എന്ന സിനിമയില്‍ നായികയായി അഭിനയിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചാമരത്തിലും വേഷമിട്ടു. ഈ സമയത്തൊക്കെ ഡബ്ബിങ്ങിന് പോകുമ്പോള്‍ എന്റെ കൂടെ വന്നിരുന്നത് ചെറിയമ്മയാണ്. അങ്ങനെ ഞാനൊരു തീരുമാനമെടുത്തു: ഇനി ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കില്ല.
ആകെ എത്ര സിനിമകളില്‍ വേഷമിട്ടു?
പത്തു പന്ത്രണ്ട് സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. ഇനി അഭിനയിക്കില്ല എന്ന് തറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ചെറിയമ്മ ഉപദ്രവം തുടങ്ങി. ശാരീരികമായ ഉപദ്രവങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അപ്പോഴേയ്ക്കും നേരത്തേ എന്നെ വിവാഹം കഴിക്കണം എന്ന് ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ചയാളുമായി പറഞ്ഞുവെച്ച ഒരു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞു. വിവാഹാലോചനയുമായി മുന്നോട്ടു പൊയ്ക്കൂടേ എന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു. എനിക്ക് ആ സമയത്ത് വളരെ സുരക്ഷിതമായ ഒരു ഷെല്‍ട്ടര്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു. വീട്ടില്‍ ഞാന്‍ ഒട്ടും സുരക്ഷിതയായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയൊരു ഷെല്‍ട്ടര്‍ കിട്ടാന്‍ ഏറ്റവും നല്ല മാര്‍ഗ്ഗം വിവാഹമാണ്. വീട്ടില്‍ വന്ന് ചെറിയമ്മയോട് ഇക്കാര്യം സംസാരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ ചെറിയമ്മ വിവാഹത്തിന് സമ്മതിച്ചില്ല. വിവാഹം കഴിച്ചാല്‍ത്തന്നെ ഞാന്‍ മദ്രാസ്സില്‍ത്തന്നെ നില്‍ക്കണം. ജോലി ചെയ്ത് പണമുണ്ടാക്കണം. ഭര്‍ത്താവിന് തിരുവനന്തപുരത്തേയ്ക്ക് പോകാം. അതായിരുന്നു ചെറിയമ്മയുടെ നിലപാട്. അതു പറ്റില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം തീര്‍ത്തു പറഞ്ഞു. ഒരു തീരുമാനമെടുത്ത് അറിയിക്കണമെന്ന് പറഞ്ഞശേഷം ആറരമണിയോടെ ആ മനുഷ്യന്‍ തിരിച്ചുപോയപ്പോള്‍ മുതല്‍ ചെറിയമ്മ എന്നെ അടിക്കാനും ബഹളം വെയ്ക്കാനും തുടങ്ങി. രാത്രി ഒമ്പതരമണിയായപ്പോള്‍ അവര്‍ പറഞ്ഞു: "ഇപ്പോള്‍ തീരുമാനിക്കണം. ഒന്നുകില്‍ അവന്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഞങ്ങള്‍. അവന്റെ കൂടെ പോകാനാണെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ ഇവിടുന്നിറങ്ങണം.'' രാത്രി ഒമ്പതരമണിക്ക് ഞാന്‍ എവിടെപ്പോകാനാണ്? അതൊന്നും ചെറിയമ്മയ്ക്കറിയേണ്ട. "ഇറങ്ങിച്ചെന്നാല്‍ അവന്‍ സ്വീകരിക്കുമോ എന്നറിയണമല്ലോ'' എന്നാണ് അവര്‍ പറഞ്ഞത്. ഞാന്‍ ഒരു ഹാന്‍ഡ് ബാഗില്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയ്ക്കുള്ള പണം മാത്രം എടുത്തു. മദ്രാസ്സില്‍ ഞാന്‍ കുറച്ച് ഭൂമി വാങ്ങിച്ചിരുന്നു. കുറച്ച് സ്വര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. രാത്രി ഇറങ്ങാന്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അതിനെക്കുറിച്ചൊന്നും ഓര്‍ത്തില്ല. ഇറങ്ങാന്‍ പറഞ്ഞു, ഇറങ്ങി. കോടമ്പാക്കം റോഡിലൂടെ നടന്നു. എവിടെപ്പോകും എന്നാലോചിച്ചു. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയുടെ ഭാര്യ രാജിച്ചേച്ചിയുമായി നല്ല അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. അവരെ ഫോണ്‍ വിളിച്ചു. "ഇങ്ങോട്ട് പോന്നോളൂ'' എന്നാണ് രാജിച്ചേച്ചി പറഞ്ഞത്. അവിടെ മൂന്ന് നാല് ദിവസം താമസിച്ചു. അപ്പോഴേയ്ക്കും എന്നെ വിവാഹമാലോചിച്ച് വന്നയാളെ ഞാന്‍ വിവരങ്ങളറിയിച്ചു. ഇത്രയുമായ സ്ഥിതിക്ക് ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ കല്യാണം നടത്തുക മാത്രമാണ് മാര്‍ഗ്ഗമെന്നും മൂന്നു നാലു മാസം സമയം വേണമെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. അത്രയും കാലം എങ്ങനെയെങ്കിലും മദ്രാസ്സില്‍ പിടിച്ചു നിന്നേ പറ്റൂ. രാജിച്ചേച്ചിയുടെ കൂടെ അത്രയും കാലം താമസിക്കുന്നത് ശരിയല്ലല്ലോ. ബോസ് എന്ന് പേരുള്ള ഒരു പ്രൊഡക്ഷന്‍ എക്സിക്യൂട്ടീവ് എനിക്ക് താമസസൌകര്യം ഏര്‍പ്പാടാക്കി. മുകളില്‍ വീട്ടുടമസ്ഥന്‍ താമസിക്കുന്ന ഒരു രണ്ടു നില വീട്. ഇരുന്നുറ്റമ്പത് രൂപ വാടക. രാജിച്ചേച്ചി തന്ന രണ്ട് ജോഡി വസ്ത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ എന്റെ കയ്യില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. കട്ടിലോ കിടക്കയോ പാത്രങ്ങളോ ഇല്ല. ഞാന്‍ പോയി കുറച്ചു വസ്ത്രങ്ങള്‍ വാങ്ങി. എല്ലാ ദിവസവും ഡബ്ബിങ്ങിന് പോകുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഭക്ഷണം സ്റുഡിയോയില്‍ നിന്ന് കിട്ടും. നല്ല ജോലിത്തിരക്കുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ട് വീട്ടില്‍ അധികം നേരം ഇരിക്കേണ്ടി വരാറില്ല. ഇഷ്ടം പോലെ സമ്പാദിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ആ പണം സേവ് ചെയ്യുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. അപ്പോഴും ആ വീട്ടില്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് കിടന്ന് ഞാനാലോചിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു: എപ്പോള്‍ തുടങ്ങിയ കഷ്ടപ്പാടാണിത്? നാലു മാസം കൊണ്ട് വിവാഹത്തിനു വേണ്ട പണവും സ്വര്‍ണ്ണവുമൊക്കെ സംഘടിപ്പിച്ചു. ചെറിയമ്മ താമസിക്കുന്ന വീട്ടില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചു പോന്ന സ്വര്‍ണ്ണവും പണവും ഭൂമിയുടെ രേഖകളും തിരിച്ചുചോദിക്കണമെന്ന് രാജിച്ചേച്ചി പറഞ്ഞു. ഞങ്ങള്‍ രണ്ട് പേരും കൂടി ചെറിയമ്മയുടെ അടുത്തുപോയി. അവര്‍ ഒന്നും തന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, രാജിച്ചേച്ചിയെ ഒരുപാട് അപമാനിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്റെ ബാങ്ക് ഡെപ്പോസിറ്റുകള്‍ക്കും സ്വര്‍ണ്ണത്തിനും എന്തു സംഭവിച്ചെന്ന് ഈ നിമിഷം വരെയും എനിക്കറിയില്ല. അതൊക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടു. നാലുമാസം കൊണ്ട് ഒന്നരലക്ഷം രൂപ ഞാന്‍ സമ്പാദിച്ചു. ഞാന്‍ തന്നെ ക്ഷണക്കത്ത് അച്ചടിപ്പിച്ചു, ഞാന്‍ തന്നെ എല്ലാവരെയും ഇന്‍വൈറ്റ് ചെയ്തു. തിരുവനന്തപുരത്ത് വെച്ചായിരുന്നു കല്യാണം. വിവാഹദിവസമാണ് വധുവിനെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ വീട്ടുകാര്‍ കാണുന്നത്.
ഏതു വര്‍ഷമായിരുന്നു കല്യാണം?
എണ്‍പത്തഞ്ചില്‍. വിവാഹത്തിനു ശേഷം ഡബ്ബിങ്ങിന് പോകില്ലെന്ന് ഞാന്‍ തീരുമാനിച്ചിരുന്നു. നല്ല ഒരു കുടുംബജീവിതം ഉണ്ടാകണമെന്നത് മാത്രമായിരുന്നു ആഗ്രഹം. ഒരുപാട് പ്രതീക്ഷകളോടെയാണ് വിവാഹജീവിതം തുടങ്ങിയതെങ്കിലും ഒരു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞപ്പോഴേയ്ക്ക് അതൊരു പരാജയത്തിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നതെന്ന് മനസ്സിലായിത്തുടങ്ങി. സാമ്പത്തികപ്രശ്നങ്ങളൊന്നുമായിരുന്നില്ല കാരണം. ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചതു പോലെയുള്ള സ്നേഹമോ സംരക്ഷണമോ കിട്ടുന്നില്ലെന്ന് തോന്നി. സുഹൃത്തുക്കളുമായി ഇക്കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്തു. പല കാര്യങ്ങളും അഡ്ജസ്റ് ചെയ്യണമെന്നായിരുന്നു അവരുടെ നിര്‍ദ്ദേശം. ഒരു പക്ഷേ എന്റെ കുഴപ്പം കൊണ്ടാകാം, എനിക്കതു സാധിക്കില്ലായിരുന്നു. എന്റെ ശരികളിലാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഗത്തായിരിക്കാം ശരി. ഏതായാലും ഞാന്‍ കുറെക്കാലം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലായിരുന്നു. സ്വകാര്യമായി ഞാന്‍ സൈക്യാട്രിസ്റിന്റെ സഹായം തേടിയിട്ടുണ്ട്. ഞാന്‍ വീണ്ടും ഡബ്ബിങ്ങിന് പോകാന്‍ തുടങ്ങി. പഴയതിലും കൂടുതല്‍ തിരക്കായി. തിരുവനന്തപുരത്തു നിന്ന് ചെന്നൈയിലേയ്ക്ക് സ്ഥിരം വിമാനത്തില്‍ സഞ്ചരിച്ച് ഞാന്‍ ജോലി ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. അങ്ങനെയിരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ഒരു സിനിമയെടുത്തു. അതില്‍ എനിക്കും ഇന്‍വോള്‍വ് ചെയ്യേണ്ടി വന്നു. അതിന്റ ബാദ്ധ്യതകള്‍ എന്നെ മാനസികമായി പീഡിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. വീട്ടിലെ അസ്വസ്ഥമായ അന്തരീക്ഷം എന്റെ കുട്ടികളെ ബാധിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. എന്തു ചെയ്യണമെന്ന് ആദ്യം ചോദിച്ചത് എന്റെ മൂത്ത മകനോടാണ്. അവന്‍ അന്ന് പത്താം ക്ളാസ്സില്‍ പഠിക്കുകയാണ്. "അമ്മയ്ക്ക് ശരിയെന്ന് തോന്നുന്നത് ചെയ്യു. ഞാന്‍ എപ്പോഴും അമ്മയോടൊപ്പം ഉണ്ടാകും'' എന്നാണ് അവന്‍ പറഞ്ഞത്. "നാളെ നിങ്ങള്‍ അമ്മയെ കുറ്റപ്പെടുത്തുമോ?'' എന്നു ഞാന്‍ അവനോട് ചോദിച്ചു. കാരണം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരില്‍ കുറ്റമൊന്നുമില്ല. ഞങ്ങള്‍ മക്കള്‍ക്കു വേണ്ടി അമ്മ ഒന്നും നഷ്ടപ്പെടുത്തരുത് എന്നായിരുന്നു അവന്റെ മറുപടി. ഞങ്ങളെ സ്നേഹിക്കുന്ന, ഭക്ഷണവും വസ്ത്രവും തരുന്ന, വിദ്യാഭ്യാസം തരുന്ന ആള്‍ തന്നെയാണ് പ്രധാനം. അമ്മയ്ക്ക് ശരിയെന്ന് തോന്നുന്നത് മാത്രം ചെയ്യുക എന്നവന്‍ പറഞ്ഞു.
2001 ല്‍ വിവാഹജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് രണ്ട് മക്കളോടൊപ്പം ഞാന്‍ ഇറങ്ങിപ്പോന്നു.
ഒച്ചപ്പാടുകളും ബഹളങ്ങളും ഇല്ലാതെ ഞാന്‍ മക്കളുടെ കുടെ ഒരു ഫ്ളാറ്റിലേയ്ക്ക് മാറിത്താമസിച്ചു. ഇപ്പോഴും അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും കുറ്റമൊന്നും ഞാന്‍ പറയുന്നില്ല. എന്നെ ആരും മനസ്സിലാക്കിയില്ല എന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞല്ലോ. മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആര്‍ക്കും അവസരം കൊടുത്തിട്ടില്ല എന്നതാണ് സത്യം. എന്നെക്കുറിച്ച് പൂര്‍ണ്ണമായും അറിയാവുന്നവരാരും എന്നെ മനസ്സിലാക്കി പ്രവര്‍ത്തിച്ചില്ല. എന്റെ സ്വന്തമെന്ന് കരുതിയവര്‍ മനസ്സിലാക്കിയില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ ഞാനെന്തിന് നാട്ടുകാരെ മനസ്സിലാക്കിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കണം? സഹതാപങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി ജീവിച്ചാല്‍ ഈ ഫീല്‍ഡില്‍ എനിക്കു വളരാന്‍ കഴിയില്ലെന്നും ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കി. ആത്മവിശ്വാസമുള്ള ഒരു കലാകാരിയായി നിലനില്‍ക്കണമെങ്കില്‍ ഭൂതകാലം മറക്കുന്നതാണ് നല്ലത്. ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച ജീവിതം കിട്ടാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെയൊരു തീരുമാനം എടുത്തത്. ആത്മഹത്യയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ പിന്നെ എന്റെ മക്കള്‍ക്ക് ആരും ഉണ്ടാകില്ല. മക്കളെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ അമ്മയെപ്പോലെ മറ്റാര്‍ക്കും സാധിക്കില്ല. ഏതു വ്യക്തിക്കും മുന്നോട്ടുപോകാനുള്ള മാനസികധൈര്യം സ്വന്തം അമ്മയില്‍ നിന്നാണ് ലഭിക്കുന്നത്.
ഇന്നും ചെറുപ്പകാലത്ത് ഞാനെന്താണോ ആഗ്രഹിച്ചത്, അത് നേടിയെടുക്കാന്‍ എനിക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഒറ്റപ്പെടല്‍ എന്നെ വിട്ടുപോകുന്നില്ല. മക്കള്‍ക്ക് ഞാനല്ലാതെ മറ്റാരുമില്ല. ബന്ധുക്കളെന്നു പറയാന്‍ ആരുമില്ല. അവര്‍ പഠിച്ച് വലുതായി അവരുടെ ജീവിതം തുടങ്ങും. അപ്പോള്‍ ഒരു ഒറ്റപ്പെടല്‍ കൂടി ബാക്കിയുണ്ട്. അതിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിലാണ് ഞാനിപ്പോള്‍. തിരുവനന്തപുരത്തു നിന്ന് മാറിത്താമസിക്കണമെന്നാണ് ഞാനിപ്പോള്‍ തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ഇന്‍ഡസ്ട്രിയുടെ പ്രതികരണം എന്തായിരുന്നു?
എല്ലാ വ്യക്തിപരമായ പ്രശ്നങ്ങളേയും നേരിടാന്‍ എനിക്ക് കരുത്തു തന്നത് ഇന്‍ഡസ്ട്രിയാണ്. ഏറ്റവുമധികം സംരക്ഷണം ലഭിച്ച ഒരു ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റാണ് ഞാന്‍. ബന്ധുക്കളെക്കാള്‍ എനിക്ക് സ്നേഹം തന്നത് സഹപ്രവര്‍ത്തകരാണ്. ഗര്‍ഭിണിയായിരിക്കുന്ന സമയത്ത് ഞാന്‍ ഡബ ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ എന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കാനും ഇഷ്ടമുള്ള ഭക്ഷണം വാങ്ങിത്തരാനുമൊക്കെ ശ്രദ്ധിച്ച സഹപ്രവര്‍ത്തകരുണ്ട്. ഞാന്‍ വളരെ റിലാക്സ്ഡ് ആണെന്ന് ഉറപ്പ് വരുത്തിയിട്ടാണ് സംവിധായകര്‍ എന്നെക്കൊണ്ട് ജോലി ചെയ്യിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ഉള്ളടക്കം എന്ന സിനിമയുടെ ഡബ്ബിങ് നടക്കുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ രണ്ടാമത്തെ മകനെ ഗര്‍ഭം ധരിച്ചിരിക്കുകയാണ്. എന്നു വെച്ചാല്‍ പതിന്നാലാം തിയതി ഞാന്‍ ആ സിനിമ ഡബ് ചെയ്തു. പതിനേഴാം തിയതി പ്രസവിച്ചു. ആ സിനിമയില്‍ അമലയുടെ കഥാപാത്രം അലറിക്കരയുന്ന രംഗങ്ങളുണ്ട്. അമല തിയറ്ററില്‍ അടുത്തിരുന്നു പറയും: "സ്ക്രീം ചെയ്യുന്നതൊക്കെ ഞാന്‍ ചെയ്തു കൊള്ളാം. നിങ്ങള്‍ ഡയലോഡ് മാത്രം ഡബ് ചെയ്താല്‍ മതി.'' ഒട്ടും സ്ട്രെയിന്‍ ചെയ്യരുതെന്ന് സംവിധായകന്‍ കമല്‍ സാറും പറഞ്ഞു. സ്ക്രീം ചെയ്താല്‍ അപ്പോള്‍ത്തന്നെ പ്രസവിക്കുമെന്നായിരുന്നു അവരുടെ പേടി. ഏതായാലും ക്ളൈമാക്സിലും, പിന്നെ ഡയലോഗ് പറഞ്ഞുള്ള അലറിക്കരച്ചിലും ഒഴികെ ബാക്കിയെല്ലാ സ്ക്രീമിങ്ങും അമല തന്നെ ചെയ്തു. ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ എല്ലാവരും എന്നെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. മക്കള്‍ക്ക് സ്കൂള്‍ അഡ്മിഷനും കോളജ് അഡ്മിഷനും വേണ്ടിവന്നപ്പോള്‍ സഹായിച്ചതും സിനിമയിലെ സഹപ്രവര്‍ത്തകരാണ്. അത്തരം നിമിഷങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഞാന്‍ ഓര്‍ത്തിരിക്കുന്നതും.
എങ്ങനെയാണ് സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനത്തിലേയ്ക്ക് തിരിയുന്നത്?
ഞാന്‍ വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് തിരുവനന്തപുരത്തേയ്ക്ക് വരുന്ന സമയത്ത് കേരളം മുഴുവന്‍ സിനിമാക്കാരോട് ഒരുതരം പുച്ഛമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും എന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ വീട്ടുകാര്‍ക്ക്. ഞങ്ങള്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ അദൃശ്യരാണല്ലോ. രാവിലെ വളരെ നേരത്തെ ജോലിക്കുപോകുകയും രാത്രി വളരെ വൈകി വീട്ടിലേത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് ആളുകള്‍ കാണുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഞങ്ങളെയൊട്ട് കാണുന്നുമില്ല. സിനിമയുടെ ടൈറ്റിലില്‍ പോലും ഞങ്ങളുടെ പേരില്ല. വളരെയധികം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വിഭാഗമായിരുന്നു ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍. ഫസ്റ് നൈറ്റ് രംഗത്തിന് ശബ്ദം കൊടുത്താല്‍ അതില്‍ കാണുന്നതുപോലെ നമ്മള്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടാകും എന്നു കരുതുന്ന ഒരു അമ്മായിയമ്മയെ വേണമെങ്കില്‍ ഡബ്ബിങ് സ്റുഡിയോയില്‍ കൊണ്ടുപോയി നേരു ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താം. നാട്ടുകാരെ മുഴുവന്‍ ബോധിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റില്ലല്ലോ. അങ്ങനെ ഞാന്‍ പതുക്കെപ്പതുക്കെ ബഹളമുണ്ടാക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അതോടെ ഞാന്‍ വലിയ ഒച്ചപ്പാടുകാരിയാണെന്ന പേരുമുണ്ടായി.

എന്തിനായിരുന്നു കലാപം?
ടൈറ്റിലില്‍ ഞങ്ങള്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ പേരെഴുതിക്കാണിക്കണം എന്നായിരുന്നു ആവശ്യം. അങ്ങനെ ബഹളമുണ്ടാക്കി അവസാനം സത്യേട്ടനാണ് (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്) ആദ്യമായി ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ പേര് ടൈറ്റിലില്‍ വച്ചത്. ഇരുപത്തിയഞ്ചു കൊല്ലം മുമ്പാണ് ഈ സംഭവം. സിനിമയുടെ നൂറാം ദിവസം ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ക്ക് ഷീല്‍ഡ് കൊടുക്കുന്ന പതിവും സത്യേട്ടനാണ് തുടങ്ങിവച്ചത്. പിന്നെയും പ്രശ്നങ്ങള്‍ അവശേഷിച്ചു. എല്ലാ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെയും പേര് എഴുതിക്കാണിക്കില്ല. പ്രധാനപ്പെട്ട ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ മാത്രം പേരു വരുന്നു. ഒരു സിനിമയില്‍ മുപ്പത്തിയഞ്ച് ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളെങ്കിലും ഉണ്ടാകും. അങ്ങനെയാണ് ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ക്ക് അവാര്‍ഡ് കൊടുക്കണമെന്ന ആവശ്യം ഉന്നയിച്ചത്. ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണുറ്റിയൊന്ന്  മുതല്‍ അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തി. അതോടെ ഇങ്ങനെയും ഒരു വിഭാഗം സിനിമയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു മേഖല കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് ജനം മനസ്സിലാക്കി. പിന്നെയാണ് സംഘടന വേണമെന്ന ആവശ്യം ഉയര്‍ന്നത്. മാക്റ്റയില്‍ ഈ ആവശ്യം ഞാന്‍ ഉന്നയിച്ചപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ഞങ്ങളെ ടെക്നീഷ്യന്‍മാരായി കാണാന്‍ വയ്യ. പെര്‍ഫോം ചെയ്യുന്നവരായതുകൊണ്ട് അമ്മയിലാണ് ഞങ്ങളുടെ സ്ഥാനം എന്ന് പറഞ്ഞു. അമ്മ ഭാരവാഹികള്‍ പറഞ്ഞത് ഞങ്ങള്‍ സ്ക്രീനില്‍ വരാത്തതുകൊണ്ട് അവിടെ ചേര്‍ക്കാന്‍ വയ്യെന്നാണ്. പിന്നെ മാക്റ്റ ഫെഡറേഷന്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. എല്ലാവരും കൂടി അതിന്റെ ചുമതല എനിക്കു തന്നു. അന്നത്തെ പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തില്‍ ഞാന്‍ അത് ഏറ്റെടുത്തു നടത്തി. പക്ഷേ അതിനകത്ത് എപ്പോഴും അസ്വാരസ്യങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളുമായിരുന്നു. വളരെ കലുഷിതമായ അന്തരീക്ഷം.
ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ തമ്മിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങളായിരുന്നോ?
ജോലി ചെയ്യുക, പണം വാങ്ങുക, പോകുക എന്നതിലപ്പുറം ഡബ്ബിങ് എന്താണെന്ന് ഗൌരവത്തോടെ പഠിക്കാനോ മനസ്സിലാക്കാനോ പല ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളും തയ്യാറാകുന്നില്ല എന്ന് എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും കംപ്യൂട്ടറൈസ്ഡ് ഡബ്ബിങ് സിസ്റം വന്നതിനു ശേഷം. ചെന്നൈയില്‍ പഴയ ലൂപ് സിസ്റത്തില്‍ ഞങ്ങള്‍ പല കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ഒരേ സമയം ഡബ് ചെയ്തിരുന്ന സമയത്ത് ഒരാള്‍ പറയുന്നതു കേട്ട് അടുത്തയാള്‍ക്ക് സ്വാഭാവികമായ റീയാക്ഷനും മോഡുലേഷനും കൊടുക്കാന്‍ സാധിക്കുമായിരുന്നു. നോണ്‍ ലീനിയര്‍ സിസ്റം വന്നപ്പോള്‍ ഓരോ ആര്‍ട്ടിസ്റും ഓരോ സമയത്ത് സ്റുഡിയോയില്‍ വന്ന് എന്തൊക്കെയോ പറഞ്ഞിട്ടുപോകുക എന്ന അവസ്ഥയായി. ഈ സാഹചര്യത്തിലും സ്വന്തം ജോലി എങ്ങനെ ഭംഗിയായി ചെയ്യാമെന്ന് പഠിക്കാന്‍ ആരും തയ്യാറാകുന്നില്ല. അങ്ങനെയൊരു സങ്കടം എനിക്ക് ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളോടുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്‍ഡസ്ട്രി എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗമാണ്. അതുകൊണ്ട് ഇന്‍ഡസ്ട്രിയെ ബാധിക്കുന്ന ഏതു പ്രശ്നവും വ്യക്തിപരമായി എന്നെയും ബാധിക്കും. ഇത് ഞാന്‍ വെറും വാക്കായി പറയുന്നതല്ല. ഇന്‍ഡസ്ട്രിക്ക് ന•യുണ്ടാകുന്ന ഏതു കാര്യത്തിനും ഞാന്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങും. എന്നെക്കൊണ്ട് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന ചെറിയ കാര്യങ്ങള്‍ ഞാന്‍ ചെയ്യും. ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ വന്നിട്ട് മുപ്പത്തിയേഴു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞു. അധികകാലം ഹീറോയിന്‍ വോയ്സ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് എനിക്ക് നന്നായിട്ടറിയാം. ഒരു പത്തു വര്‍ഷം മുമ്പ് ഞാനൊരു തീരുമാനമെടുത്തു. ഞാനിനി ടീനേജ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കുന്നില്ല. അനിയത്തിപ്രാവ് എന്ന സിനിമയിലേയ്ക്ക് എന്നെ വിളിച്ചപ്പോള്‍ പുതിയ ആരുടെയെങ്കിലും ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ഫാസില്‍ സാറിനോടു പറഞ്ഞു. എന്റെ ശബ്ദം നിരന്തരം കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മടുക്കും. എനിക്കു തന്നെ എന്റെ ശബ്ദം മടുക്കുന്ന ഒരു കാലം വരും. അപ്പോള്‍ ഇന്‍ഡസ്ട്രി എന്നില്‍ നിന്നകലാന്‍ തുടങ്ങും. എന്നും ഇന്‍ഡസ്ട്രി എനിക്കൊപ്പം നില്‍ക്കണമെങ്കില്‍, ഞാന്‍ എപ്പോഴും അതിനെ ഇഷ്ടപ്പെടണമെങ്കില്‍ ഗുണകരമായ എന്തെങ്കിലും ചെയ്തേ പറ്റൂ എന്ന് തോന്നിത്തുടങ്ങി. അങ്ങനെ പുതിയ ശബ്ദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് ഞാന്‍ തന്നെ മുന്നിട്ടിറങ്ങി.
എങ്ങനെയായിരുന്നു ആ പ്രവര്‍ത്തനം?
അതിനാണ് ഞാന്‍ ഡബ്ബിങ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് തുടങ്ങിയത്. 2005 ല്‍ ഞാനും മോഹന്‍ലാലും കൂടി കഴക്കൂട്ടത്ത് വിസ്മയയിലാണ് അത് തുടങ്ങിയത്. ഈ രംഗത്തു വരുന്ന കാലത്ത് സീനിയര്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളോട് ഞാന്‍ അപേക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ പഠിപ്പിച്ചു തരാന്‍. അവരെന്നെ ആട്ടിയോടിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ആരും അതൊന്നും പറഞ്ഞു തരില്ല. കണ്ടു പഠിക്കുക മാത്രമേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. പുതിയതായി ഒരു കലാകാരനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനൊന്നും ആര്‍ക്കും കഴിയില്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ എന്തിന്റെയും ബേസിക്സ് പറഞ്ഞുകൊടുക്കാന്‍ കഴിയും. അടിസ്ഥാനപരമായ കഴിവുകളുളളവരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാന്‍ നമുക്ക് സാധിക്കും. അങ്ങനെയൊരു ലക്ഷ്യം വച്ചാണ് ഡബ്ബിങ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് തുടങ്ങിയത്. മോഹന്‍ലാലിനോട് ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ പൂര്‍ണ്ണസ്വാതന്ത്യ്രത്തോടെ സ്റുഡിയോ വിട്ടുതരികയാണു ചെയ്തത്. ലാഭനഷ്ടക്കണക്കു പോലും ചോദിക്കില്ല എന്നാണ് പറഞ്ഞത്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ എനിക്കേറ്റവും വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ കിട്ടിയത് എന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകരായ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളില്‍ നിന്നാണ്. പരസ്യമായി സംഘടനാ യോഗങ്ങളില്‍ വെച്ച് എന്നെ അവഹേളിച്ചു. സംഘടനയുടെ തലപ്പത്തിരുന്നുകൊണ്ട് ഉള്ള തൊഴിലാളികള്‍ക്ക് ജോലി ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുന്നതിനു പകരം പുതിയ ആളുകളെ കൊണ്ടുവരാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നായിരുന്നു ആരോപണം. തൊഴിലാളികള്‍ക്ക് തൊഴിലുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കാന്‍ ഒരു സംഘടനയ്ക്കും സാധിക്കില്ലെന്ന് ഇവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. തൊഴില്‍ ചെയ്താല്‍ അതിനുള്ള വേതനം വാങ്ങിക്കൊടുക്കാനേ കഴിയൂ. ശ്രീജ എന്ന ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റ് എനിക്കെതിരെ പത്തൊമ്പത് സംഘടനകള്‍ക്കും വളരെ മോശമായ ഭാഷയില്‍ കത്തയച്ചു. "ഡബ്ബിങ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് തുടങ്ങിയിട്ട് ഇപ്പോള്‍ എന്തായി?'' എന്നൊക്കെ കത്തില്‍ ചോദ്യമുണ്ടായിരുന്നു.


ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് തുടങ്ങിയതിന്റെ പേരിലാണോ കത്തയച്ചത്?
അല്ല. അവര്‍ക്ക് വേറെയും പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഇതും പറഞ്ഞതാണ്. അവരെപ്പോലെ ഇത്രയും പ്രശസ്തയായ ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിനു പോലും എന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധി മനസ്സിലാകുന്നില്ല എന്നതാണ് കഷ്ടം. എല്ലാ ചാനല്‍ ചര്‍ച്ചകളിലും ഡബ്ബിങ്  ആര്‍ട്ടിസ്റുകളെ പ്രതിനിധീകരിച്ച് ഞാന്‍ സംസാരിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു മറ്റൊരു സീനിയര്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിന്റെ പരാതി. ഞാന്‍ ഒരു ചാനലിനേയും അങ്ങോട്ട് സമീപിക്കാറില്ല. എന്നെ ക്ഷണിച്ചാല്‍ ഞാന്‍ പോകും എന്നു മാത്രം. ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ എന്ന വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട കുറച്ചുപേര്‍ സിനിമയിലുണ്ടെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കാന്‍ ഇത്രയേറെ ശ്രമിച്ചിട്ടും അതിന്റെ ന•യെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഇവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഞാന്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായും പിന്തുണയ്ക്കുന്ന സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും അഭിനേതാക്കളും ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. അതുകൊണ്ട് പലപ്പോഴും ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ പ്രശ്നങ്ങളില്‍ ഇടപെടാന്‍ തന്നെ എനിക്ക് മടിയാണ്. പത്മപ്രിയയുടെ ഒരു ഇഷ്യു അടുത്ത കാലത്ത് വന്നപ്പോഴും ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടത് ഞാനാണ്.
എന്തായിരുന്നു, ആ പ്രശ്നം?
പല മലയാള സിനിമകളിലും അവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തിട്ടുള്ളത് കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ "അയ്യേ!'' എന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് അവര്‍ പറഞ്ഞത്. ചിലപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ഭാഷയില്‍ ഉള്ള പരിചയക്കുറവു കൊണ്ട് പറഞ്ഞതാകാം. ഉദ്ദേശിച്ച വാക്ക് പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിയാഞ്ഞതാകാം.
പത്മപ്രിയക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തിരുന്നത് ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിരുന്നോ?
അല്ല. ഞങ്ങള്‍ എട്ടു പേര്‍ പല സിനിമകളിലായി അവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. സ്ഥിരമായി ഒരു ശബ്ദം ഇല്ല. ഞാനും പ്രവീണയും ദേവിയും ശ്രീജയും അവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ഏത് ശബ്ദമാണ് അവര്‍ക്ക് മോശമായി തോന്നിയിട്ടുള്ളതെന്ന് വ്യക്തമാക്കണ്ടേ? എല്ലാ ശബ്ദങ്ങളും "അയ്യേ!'' എന്നു തോന്നിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ മലയാളത്തിലെ ഒരു ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിനും യോഗ്യതയില്ലെന്നല്ലേ അര്‍ത്ഥം? ശക്തമായി പ്രതികരിക്കണമെന്ന് സംഘടനയില്‍ ആവശ്യമുയര്‍ന്നു. അങ്ങനെ പ്രതികരിച്ചപ്പോള്‍ എന്നെ സപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്ന ചില ഡയറക്റ്റര്‍മാര്‍ എനിക്കെതിരെയായി. എന്നിട്ടും ഞാന്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന നിലപാടെടുത്തു. അതും ഞാനത്ര വലിയ കാര്യമായിട്ടെടുത്തിട്ടില്ല. പക്ഷേ ഇന്നും എന്നെ ഏറ്റവും അധികം വേദനിപ്പിക്കുന്നത് എന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകരായ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ തന്നെയാണ്.
ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ കാര്യമാണ് നമ്മള്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്.
നല്ല വിദ്യാഭ്യാസം ഉള്ളവര്‍ ഈ രംഗത്തേയ്ക്ക് കടന്നു വരുന്നില്ല. സിനിമയുടെ ട്രെന്‍ഡ് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ശുദ്ധമലയാളം പറയുന്ന ആളുകളെ മാത്രമല്ല, സിനിമയ്ക്ക് ഇപ്പോള്‍ ആവശ്യം. മോഡേണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും നാടന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും ഉണ്ടാകണം. ഏതു കഥാപാത്രത്തിനും അനുസരിച്ച് ഡബ്ബ് ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ളവരെയാണ് സിനിമ ഇന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഇന്നത്തെ ജനറേഷനില്‍പ്പെട്ട ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ എന്നെക്കൊണ്ട് സാധിക്കില്ല. എന്റെ ശബ്ദം ചെറുപ്പമാണെങ്കില്‍പ്പോലും ആ തരത്തിലുളള ഒരു മോഡുലേഷന്‍ എനിക്ക് വരില്ല. പുതിയ തലമുറയുടെ ശബ്ദം കൊണ്ടുവരാനായിരുന്നു എന്റെ ശ്രമം. ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ വന്ന ഭൂരിഭാഗം പേരും തിരുവനന്തപുരം മേഖലയിലുള്ളവരായിരുന്നു. ഈ മേഖലയുടെ തനത് സംസാരശൈലിയായിരുന്നു അവരുടേത്. മൂന്നു മാസം കൊണ്ട് അവരെ പരിശീലിപ്പിച്ചെടുക്കക അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. മൂന്നു മാസത്തെ കോഴ്സ് കഴിഞ്ഞാലുടന്‍ സിനിമയില്‍ കയറാന്‍ പറ്റുമെന്ന ചിന്താഗതിയായിരുന്നു മിക്കവര്‍ക്കും. ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ വന്ന് പതിനഞ്ച് വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് നായികമാര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്. അതു വരെ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കും അനിയത്തിവേഷങ്ങള്‍ക്കും ശബ്ദം കൊടുത്തും ചിലപ്പോള്‍ ജോലി ഇല്ലാതെ പട്ടിണി കിടന്നും കടന്നുപോയ കാലമത്രയും ഞാന്‍ ഈ കല പഠിക്കാനാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. ഈ തലമുറ സിനിമയെ സിനിമയുടെ ഗൌരവത്തോടെ കാണാതെ പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമായി മാത്രം കാണുകയാണ്. കോഴ്സ് ഫീ ആയി ചെലവിട്ട പതിനയ്യായിരം രൂപ കഴിയുമെങ്കില്‍ ഒറ്റമാസം കൊണ്ടുതന്നെ വീണ്ടെടുക്കണമെന്നാണ് പലരുടെയും മനസ്സില്‍. അത് എനിക്ക് അംഗീകരിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല.
സിനിമയിലെ മറ്റ് സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ സഹകരിച്ചിരുന്നോ?
നല്ല പിന്തുണയുണ്ടായിരുന്നു. ഒടുവില്‍ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണന്‍ ചേട്ടനും മുരളിച്ചേട്ടനുമൊക്കെ വന്ന് ക്ളാസ്സെടുക്കുമായിരുന്നു. ശുദ്ധമലയാളം പഠിപ്പിക്കാന്‍ പ•ന സാറ് വരുമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയുടെ പിന്തുണയും ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ എതിര്‍പ്പും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ അണ്‍ പ്രൊഫഷണലായ സമീപനവുമാണ് ഞാന്‍ അനുഭവിച്ചത്. മോഹന്‍ ലാലിനും എനിക്കും പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു സ്ഥാപനമായി വേണമെങ്കില്‍ അത് തുടരാമായിരുന്നു. പക്ഷേ, ഒരു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഞാനത് നിര്‍ത്തി. വെറുമൊരു ബിസിനസ്സായി അത് കൊണ്ടു നടക്കാന്‍ എനിക്ക് താത്പര്യം തോന്നിയില്ല. മനസ്സര്‍പ്പിച്ചു വേണം എന്തു കാര്യവും ചെയ്യാന്‍. പ്രൊഫഷന്‍ ആയാലും ജീവിതമായാലും ആത്മാര്‍ത്ഥതയുണ്ടാകുകയാണ് പ്രധാനം. മോഹന്‍ലാലിനോട് ഒരു വാക്കുപോലും പറയാതെയാണ് ഞാന്‍ സ്ഥാപനം നിര്‍ത്തിയത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് സ്ഥാപനം നിര്‍ത്തിയതെന്ന് ഇന്നു വരെ മോഹന്‍ ലാല്‍ ചോദിച്ചിട്ടില്ല. എന്തിനാണ് തുടങ്ങുന്നതെന്നും ചോദിച്ചിരുന്നില്ല. പിന്നീട് അതൊരു സങ്കടമായിത്തീര്‍ന്നപ്പോള്‍ മറ്റൊരാഗ്രഹം തോന്നി. കുറച്ചുകൂടി വിപുലമായി, അഭിനയവും സംവിധാനവും കൂടി പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥാപനമാക്കി അതു മാറ്റിയെടുക്കണം. അടൂര്‍ സാറൊക്കെ പൂര്‍ണ്ണ പിന്തുണ തന്നു. പക്ഷേ, അത്രയും വലിയ ഒരുത്തരവാദിത്വം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. എന്തെങ്കിലും കാരണവശാല്‍ പരാജയപ്പെട്ടാല്‍ എല്ലാവരും ഉത്തരം പറയേണ്ടിവരും. അങ്ങനെയാണ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് നിര്‍ത്തിയത്.

എന്നു മുതലാണ് നായികമാര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തു തുടങ്ങിയത്?
1981 ല്‍ തിരനോട്ടം എന്ന സിനിമയില്‍ നായികയായ രേണു ചന്ദ്രയ്ക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തു. പിന്നെ കോളിളക്കം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സുമലതയ്ക്കും ഒന്നും മിണ്ടാത്ത ഭാര്യയില്‍ മേനകയ്ക്കും ഡബ് ചെയ്തു. ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ശബ്ദം കൊടുത്തിട്ടുള്ളത് ശോഭനയ്ക്കും ഉര്‍വ്വശിക്കുമാണ്. അവര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ഡബ്ബിങ്ങില്‍ ഞാന്‍ വളരെ കംഫര്‍ട്ടബിളുമായിരുന്നു.
ഒരേ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ ഒന്നിലധികം പേര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാറുണ്ടോ?
ഒരേ സിനിമയില്‍ രണ്ട് നായികമാരുണ്ടെങ്കില്‍ രണ്ട് പേര്‍ക്കും ശബ്ദം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഹിറ്റ്ലറില്‍ ശോഭനയ്ക്കും വാണി വിശ്വനാഥിനും; തെങ്കാശിപ്പട്ടണത്തില്‍ സംയുക്താ വര്‍മ്മയ്ക്കും ഗീതു മോഹന്‍ദാസിനും; വണ്‍മാന്‍ ഷോയില്‍ സംയുക്താ വര്‍മ്മയ്ക്കും മന്യയ്ക്കും ശബ്ദം കൊടുത്തു. വ്യക്തിപരമായി എനിക്കിഷ്ടമുള്ള കാര്യമല്ല അത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മറ്റൊരാളുടെ തൊഴിലില്ലാതാകുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചില സംവിധായകരുടെ നിര്‍ബന്ധം കാരണമാണ് അങ്ങനെ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
സ്ഥിരമായി ശബ്ദം കൊടുക്കാറുണ്ടായിരുന്ന നായികമാര്‍ക്ക് ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയോടുള്ള മനോഭാവം എന്തായിരുന്നു?
ഹീറോയിന്‍സിന്റെ മനോഭാവം ഒരിക്കലും എനിക്ക് പിടികിട്ടിയിട്ടില്ല. നമ്മളുമായി ഒരു കമ്മ്യൂണിക്കേഷനും ഇല്ലാത്ത ഒരു വിഭാഗമായിരുന്നു അവര്‍. പലരും നമ്മള്‍ ഡബ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്റുഡിയോയിലേക്ക് വരാറുപോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. മഴവില്‍ക്കാവടിയും തലയിണമന്ത്രവുമൊക്കെ ഡബ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉര്‍വ്വശി വന്നിരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു.
ഹീറോയിന്‍ സ്റുഡിയോയില്‍ വന്നിരുന്നാല്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിന് എന്താണ് പ്രയോജനം?
ഉര്‍വ്വശിയുടെ മോഡുലേഷന്‍ പ്രത്യേക തരത്തിലുളളതാണ്. അവരുടെ എക്സ്പ്രഷന്‍ ഉള്ളിലാണ് കിടക്കുന്നത്. വായ തുറന്ന് സംസാരിക്കുന്ന ശൈലിയല്ല. എങ്ങനെയാണ് അവര്‍ ഡയലോഗ് പറഞ്ഞതെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കാന്‍ പ്രയാസമാണ്. അത് എങ്ങനെയാണെന്ന് ഉര്‍വ്വശി എനിക്ക് പഠിപ്പിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട്. എന്റെ അടുത്തു വന്നിരുന്ന് അക്കാര്യത്തില്‍ ഒരുപാട് സഹായിച്ചിട്ടുള്ള ആര്‍ട്ടിസ്റാണ് ഉര്‍വ്വശി. വേറെയാരും അതിന് തയ്യാറായിട്ടില്ല. എനിക്ക് വയ്യ എന്നുള്ളതു കൊണ്ട് കമല്‍ സാര്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ചതു കാരണം അമലയും വന്നിട്ടുണ്ട്. പലര്‍ക്കും അവരുടെ ശബ്ദം കൊടുത്തത് ആരാണെന്നു പോലും അറിയില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മുഖചിത്രം എന്ന സിനിമ മുതല്‍ ഉര്‍വ്വശി സ്വയം ഡബ് ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങി. അതിനെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ഒരാളാണ് ഞാന്‍. ഹീറോയിന്‍ എപ്പോഴും സ്വന്തം ശബ്ദത്തില്‍ ഡബ് ചെയ്യുന്നതാണ് നല്ലത്. കാരണം ഒരു നല്ല ആര്‍ട്ടിസ്റിന്റെ പ്രകടനം ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിന് അതേ പടി പുനരാവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. അഭിനയിക്കുന്ന സമയത്ത് നടീനടന്‍മാര്‍ക്ക് ആ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടാകും. ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റ് സ്റുഡിയോയില്‍ തനിച്ചുനിന്നാണ് ശബ്ദം കൊടുക്കുന്നത്. അഭിനേതാവിന് കിട്ടിയ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അവസ്ഥയിലെത്താന്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിന് ചിലപ്പോള്‍ മണിക്കൂറുകള്‍ തന്നെ വേണ്ടിവന്നേക്കും. വൈകുന്നേരം വരെ ഡബ് ചെയ്തു കഴിഞ്ഞതിന് ശേഷമായിരിക്കും ക്യാരക്റ്റര്‍ എന്താണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാകുന്നത്. പിന്നെ മുഴുവന്‍ റീ ഡബ് ചെയ്യേണ്ട അവസ്ഥയാകും. അത് സംവിധായകനെയും നിര്‍മ്മാതാവിനെയും സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അസാദ്ധ്യമായ കാര്യമാണ്. എനിക്ക് ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഈ അനുഭവം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
അടുത്തിടെ സൂഫി പറഞ്ഞ കഥയില്‍ ഷര്‍ബാനി മുഖര്‍ജിക്ക് ശബ്ദം കൊടുത്തിരുന്നല്ലോ. ഡബ്ബിങ്ങിലെ യഥാര്‍ത്ഥ വെല്ലുവിളി മലയാളമേ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കുമ്പോഴാണോ?
മലയാളമേ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തവര്‍ വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ ബുദ്ധിമുട്ടും. പലപ്പോഴും അന്യഭാഷാ നടികള്‍ ഡയലോഗ് ശരിക്കും ഉള്‍ക്കൊണ്ടു തന്നെയാണോ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതെന്ന് നമുക്ക് സംശയം തോന്നും. നമ്മള്‍ ഒരുപാട് ഇമോട്ട് ചെയ്തു പറയുമ്പോള്‍ സ്ക്രീനില്‍ അത് മാച്ച് ചെയ്യാതെ വരും. മുഖത്ത് വരുന്ന ഭാവത്തേക്കാള്‍ കൂടുതലായി ശബ്ദത്തിന്റെ ഭാവം നില്‍ക്കും. ചിലപ്പോള്‍ നടി കൂടുതലായി പ്രകടിപ്പിച്ച ഭാവം ശബ്ദത്തിലൂടെ നമ്മള്‍ കുറയ്ക്കേണ്ടതായും വരും. നമ്മള്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നത് ഏറ്റവും നന്നായി അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കുമ്പോഴാണ്. അവര്‍ വളരെ നന്നായി പെര്‍ഫോം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അവരോടൊപ്പം എത്തുക എന്നു പറയുന്നത് വളരെ വിഷമം പിടിച്ച കാര്യമാണ്. ഡയറക്റ്ററും ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റും തമ്മിലുള്ള ഒരു യുദ്ധമാണ് പലപ്പോഴും അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നടക്കാറുള്ളത്. പലപ്പോഴും പിണങ്ങേണ്ടി വരാറുണ്ട്.
അങ്ങനെയുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ടോ?
എന്റെ സൂര്യപുത്രിക്ക് എന്ന സിനിമയില്‍ അമലയ്ക്ക് ഡബ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഫാസില്‍ സാര്‍ കൂടെ നിന്ന് അഭിനയിച്ച് പഠിപ്പിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹം അങ്ങനെയാണ്. ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദവും ആ നായികയുടെ ലിപ് മൂവ്മെന്റും കൃത്യമായി മാച്ച് ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നും. പക്ഷേ ഞാന്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ എന്തോ ഒരു അപൂര്‍ണ്ണത തോന്നും. അങ്ങനെ ഒരുപാട് പരിശീലനം കിട്ടുന്നതു കാരണം ഫാസില്‍ സാറിന്റെ സിനിമകളില്‍ എന്റെ മോഡുലേഷന്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. യാത്രക്കാരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സൌന്ദര്യക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ സത്യേട്ടന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടത് അവര്‍ പൈലറ്റ്
ട്രാക്കില്‍ സംസാരിച്ച മോഡുലേഷന്‍ കൊണ്ടുവരാനാണ്. ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയില്‍ ശ്രീനിയേട്ടനും വളരെ സ്വാഭാവികമായ പൈലറ്റ്ട്രാക്കിലെ മോഡുലേഷന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. അത്തരത്തില്‍ ഒരുപാട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിജയവുമായിട്ടുണ്ട്, പരാജയവുമായിട്ടുണ്ട്. മിക്ക സംവിധായകരുമായും ഞാന്‍ കംഫര്‍ട്ടബിളാണ്. കുറേപ്പേര്‍ ഞാനുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവരുമാണ്.

മലയാളത്തില്‍ സ്പോട്ട് റെക്കോഡിങ് വ്യാപകമായാല്‍ പിന്നെ എന്താണ് ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ പ്രസക്തി?
ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ ഡബ്ബിങ് ഇല്ല. അവിടെ അന്യഭാഷാ നടീനടന്‍മാരെ കൊണ്ടു വന്നാല്‍ അവര്‍ ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ സംസ്കാരവും ഒന്നായിരിക്കും. ഹോളിവുഡ് സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചൈനാക്കാരന്‍ അയാള്‍ക്കറിയുന്ന ഇംഗ്ളീഷ് പറഞ്ഞാല്‍ മതി. ഇവിടെ, "മലയാളം എന്നൊരു ഭാഷയുണ്ടോ?'' എന്ന് ചോദിക്കുന്ന ആര്‍ട്ടിസ്റിനെ കൊണ്ടു വന്നിട്ടാണ് മലയാളം പഠിപ്പിക്കുന്നത്. എന്താണ് പറയുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കാതെയാണ് പലപ്പോഴും ഇക്കൂട്ടര്‍ ഡയലോഗ് പറയുന്നത്. ഹിന്ദിയില്‍ ഒരുവിധം എല്ലാ സിനിമകളും സ്പോട്ട് റെക്കോഡിങ്ങിലേയ്ക്ക് വന്നുകഴിഞ്ഞു എന്നാണ് റസ്സൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയോട് സംസാരിച്ചപ്പോള്‍ അറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. തമിഴിലും മലയാളത്തിലുമാണ് ഏറ്റവും അധികം അന്യഭാഷാ നടികളെ കടമെടുക്കുന്നത്. അത് തുടരുന്നിടത്തോളം കാലം ഇവിടെ സിങ്ക് സൌണ്ട് വരാന്‍ പോകുന്നില്ല. അടുത്തിടെ സിങ്ക് സൌണ്ട് ചെയ്ത ലൌഡ് സ്പീക്കറില്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിനെ ഷൂട്ടിങ് സ്പോട്ടില്‍ കൊണ്ടു വന്നു നിര്‍ത്തിയാണ് ഡബ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പ്രൊഡ്യൂസര്‍ക്ക് ചെലവു കൂടുന്ന പരിപാടിയാണത്. വലിയ റിസ്കും ഉണ്ട്. ഒന്നുകില്‍ ആര്‍ടിസ്റ് തെറ്റിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ടിസ്റ് തെറ്റിക്കും. ഏതായാലും ഫിലിം കുറെ വേസ്റാകും. ഡിജിറ്റല്‍ ടെക്നോളജി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ഫിലിം പാഴാകില്ലല്ലോ എന്ന് വാദിക്കാം. ഏതായാലും അന്യഭാഷാ നടികളെ കൊണ്ടു വരുന്നിടത്തോളം കാലം സിങ്ക് സൌണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. പക്ഷേ, സിനിമയുടെ പരിപൂര്‍ണ്ണതയ്ക്ക് സിങ്ക് സൌണ്ട് തന്നെയാണ് നല്ലത്. ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റിന് ഒരുപാട് പരിമിതികളുണ്ട്. എനിക്ക് അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയ സിനിമകള്‍ പോലും ഇപ്പോള്‍ വീണ്ടും കാണുമ്പോള്‍ ഇതിലും എത്രയോ നന്നാക്കാമായിരുന്നു എന്നു തോന്നാറുണ്ട്. 
പുരുഷന്‍മാരായ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ കാര്യമാണ് കഷ്ടത്തിലാകാന്‍ പോകുന്നത്. അല്ലേ?
പുരുഷന്‍മാരായ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളുടെ കാര്യം നേരത്തേ തന്നെ അങ്ങനെയാണ്. സ്വന്തം ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കാത്ത ഒരു നടനും ഇവിടെ നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. സാധാരണ നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ നടിമാര്‍ക്കാണ് ആദ്യം വയസ്സാകുന്നത്. കല്യാണം കഴിച്ചാല്‍, ഒരു കുട്ടി കൂടിയായാല്‍ പിന്നെ നായകന്റെ പരിസരത്തേയ്ക്ക് പോലും അവരെ അടുപ്പിക്കില്ല. കാലാകാലം നിലനിന്നു പോരുന്ന പ്രധാനനടന്‍മാര്‍ എല്ലാവരും തന്നെ സ്വന്തം ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കുന്നവരാണ്.
സിനിമയില്‍ നിന്ന് ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് വരാം. പഴയ ബന്ധങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചു പോകാനൊന്നും തോന്നിയിട്ടില്ലേ?
കുട്ടിക്കാലത്തുള്ള ചിന്തകളൊന്നും എന്നെ വിട്ടുപോകുന്നില്ല. ഒന്നും മറക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എപ്പോഴും ഒരു വേദനയായി ഉള്ളില്‍ കിടക്കുകയാണ് ആ കാലം. എന്തൊരു ദയനീയമായ ബാല്യമായിരുന്നു എന്റേത് എന്നൊരു സങ്കടം ഉള്ളിലുണ്ട്. അനാഥ മന്ദിരത്തില്‍ കൊണ്ടാക്കിയ സമയത്ത് അമ്മയുടെ സുഹൃത്തായിരുന്ന ലക്ഷ്മി മേനോനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞല്ലോ. കോഴിപ്പുറത്ത് മാധവമേനോന്റെ മകള്‍. അവരെ കണ്ടുപിടിക്കണമെന്നൊരാഗ്രഹം തോന്നി. അന്വേഷിച്ചന്വേഷിച്ച് അടുത്തയിടെ അവരെ കണ്ടു പിടിച്ചു. ഞാന്‍ കോഴിക്കോട്ട് പന്നിയങ്കരയില്‍ പോയി. എന്നെക്കണ്ടപ്പോള്‍ അവര്‍ കരയുകയൊക്കെ ചെയ്തു. ജീവിതത്തിലെ മറക്കന്‍ കഴിയാത്ത സംഭവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു അത്. അമ്മയെ വീണ്ടും കണ്ടതുപോലെ തോന്നി എനിക്ക്. എന്നെ സ്പര്‍ശിച്ച വേറൊരു സംഭവം കൂടിയുണ്ട്. കാണാക്കിനാവ് എന്ന സിനിമയുടെ ഡബ്ബിങ്ങിന് ഞാന്‍ തിയറ്ററില്‍ നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു സീനില്‍ സ്ക്രീനില്‍ തെളിഞ്ഞ കെട്ടിടം കണ്ടപ്പോള്‍ എന്റെ നെഞ്ചിടിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ സ്ഥലം എനിക്ക് പരിചയമുണ്ട്. ഈ മുറ്റത്തുകുടി ഞാന്‍
നടന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നെ അമ്മ കൊണ്ടുചെന്നാക്കിയ അനാഥമന്ദിരമായിരുന്നു അത്. ഞാന്‍ തിയറ്ററില്‍ നിന്നിറങ്ങി ഓടി ബാത് റൂമില്‍ കയറി കതകടച്ചു. ഡയറക്റ്റര്‍ സിബി മലയില്‍ സാറ് പുറത്തുനിന്ന് "എന്തു പറ്റി ഭാഗീ'' എന്ന് വിളിച്ചു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ഞാന്‍ അകത്തിരുന്ന് പൊട്ടിക്കരഞ്ഞു. അല്‍പസമയം കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങി ഒന്നും സംഭവിക്കാത്ത മട്ടില്‍ ജോലി തുടര്‍ന്നു. എന്റെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ ഈ നിമിഷം വരെ ആര്‍ക്കും അറിഞ്ഞുകൂടാ. വളരെ ദരിദ്രമായ ഒരു കുടുംബത്തില്‍ നിന്നു വന്ന, ഓര്‍ഫനേജില്‍ കഴിഞ്ഞ ഒരു വ്യക്തിയായി എന്നെ ആര്‍ക്കും സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ഒരു പ്രശ്നങ്ങളുമില്ലാതെ ആഡംബരജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരാളായാണ് എല്ലാവരും ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയെ അറിയുന്നത്. എന്നെങ്കിലും ഇതൊക്കെ തുറന്നു പറയണമെന്ന് ഞാനാഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. ഇത് ഒരവസരമാക്കുകയാണ്. ഒരുപാട് പേരോട് എനിക്ക് തീര്‍ത്താല്‍ തീരാത്ത കടപ്പാടുണ്ട്. മദ്രാസ്സില്‍ വച്ച് ചെറിയമ്മ എന്നെ പുറത്തിറക്കിവിട്ടപ്പോള്‍ അഭയം തന്ന രാജിച്ചേച്ചി അതിലൊരാളാണ്. ഇരുപത്തിയഞ്ചു വര്‍ഷം മുമ്പ് എന്റെ കല്യാണം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ മുതല്‍ ഇവിടെ എന്റെ സുഹൃത്താണ് മണിച്ചേച്ചി. എന്റെ മുഖമൊന്നു കറുത്താല്‍ എനിക്കെന്തോ പ്രശ്നമുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കി ആ നിമിഷം വേണ്ടതു ചെയ്യുന്ന മണിച്ചേച്ചിയുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അമ്മയും ചേച്ചിയും ചേട്ടനുമില്ലെന്ന കുറവ് ഞാനറിയാതിരിക്കുന്നത്. ഒരിക്കലും എനിക്കവരെ മറക്കാന്‍ കഴിയില്ല. സൌഹൃദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഒരു പരിധി വരെ എന്നെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നത്.

തിരുവനന്തപുരത്തു നിന്ന് പോകാന്‍ തീരുമാനിച്ചെന്ന് പറഞ്ഞല്ലോ. എന്താണ് കാരണം?
തിരുവനന്തപുരത്ത് എനിക്ക് ഒരുപാട് നല്ല സൌഹൃദങ്ങളുണ്ട്. ധാരാളം സാംസ്കാകരികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ എന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. പക്ഷേ എനിക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്ന ചില കാര്യങ്ങളുമുണ്ട്. അമ്മ മരിച്ചുപോയ കാലം മുതല്‍ ഞാനേറ്റെടുത്ത ഭാരം ചുമന്നു ചുമന്ന് മാനസികമായി തളര്‍ന്നുപോയി. എവിടെയെങ്കിലും പോയി ഒന്നു റിലാക്സ് ചെയ്താല്‍ കൊള്ളാമെന്ന് ആഗ്രഹമുണ്ട്. ഷൊര്‍ണ്ണുരില്‍ പോകണമെന്നാണ് കരുതുന്നത്. ഇവിടെ റിലാക്സ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റാത്തതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നു വെച്ചാല്‍ നഗരത്തിന് അതിന്റേതായ ഒരു സ്വഭാവമുണ്ട്. നഗരം അതിന്റെ സ്വഭാവത്തിനനുസരിച്ച് നമ്മളെയും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കും. എത്രനേരം ഞാന്‍ ഈ ഫ്ളാറ്റിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ ഇരിക്കും?  നഗരം അനാവശ്യമായ ആഡംബരങ്ങള്‍ നമ്മളില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ നിന്ന് മാറി നില്‍ക്കണം. മനസ്സ് ശാന്തമാക്കണം. ഇപ്പോള്‍ മനസ്സ് നിറയെ നഷ്ടബോധങ്ങളാണ്. അതൊക്കെ പുറത്തേക്കിറക്കി വയ്ക്കണം. അത് ഒരു പുസ്തകരൂപത്തില്‍ എഴുതണം.. മക്കള്‍ രണ്ടു പേരും സെറ്റില്‍ഡ് ആയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ എനിക്കു വേണ്ടി മാത്രമായി ജീവിക്കണം. പിന്നെ മനസ്സില്‍ ഒരാഗ്രഹമുണ്ട്. അച്ഛനുമമ്മയ്ക്കും വേണ്ടി ഒന്നും ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്ന സങ്കടം ഉള്ളില്‍ കിടക്കുന്നതുകൊണ്ടാകാം, ഭാവിയില്‍ ഒരു വൃദ്ധമന്ദിരം നടത്തണമെന്ന് ആഗ്രഹമുണ്ട്. തനിച്ചു ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചില്ലെങ്കിലും സുഗതകുമാരിച്ചേച്ചിയെപ്പോലുളളവരുമായി ചേര്‍ന്നു കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും സാമൂഹ്യപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ചെയ്യണമെന്ന് കരുതുന്നു. ഇപ്പോഴുള്ള ലക്ഷ്വറിയൊക്കെ ഉപേക്ഷിക്കണം, സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടണം എന്നൊക്കെയാണ് ആഗ്രഹം. എന്റെ അമ്മയും വല്യമ്മയും ക്യാന്‍സര്‍ രോഗികളായിരുന്നതുകൊണ്ട് അങ്ങനെയുള്ളര്‍ക്കു വേണ്ടിയും എന്തെങ്കിലും ചെയ്യണമെന്ന് വിചാരിക്കുന്നു. ഇപ്പോള്‍ എനിക്ക് കുറച്ചു തടസ്സങ്ങളുണ്ട്. എന്റെ കുട്ടികള്‍ സെറ്റില്‍ ചെയ്തിട്ടേ പൂര്‍ണ്ണമായിട്ടും അത്തരം കാര്യങ്ങളിലേയ്ക്ക് കടക്കാന്‍ പറ്റൂ.


വളരെ തിരക്കുകളുള്ള ഭാഗ്യലക്ഷ്മി ഒരു എന്‍ഗേജ്മെന്റും ഇല്ലാതെ എങ്ങനെയാണ് ജീവിക്കുക?
വര്‍ഷത്തില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ നല്ല സിനിമകള്‍ അവിടെനിന്നും എനിക്കു പോയി ഡബ് ചെയ്യാമല്ലോ. വളരെ തിരക്കുള്ള ആര്‍ട്ടിസ്റ് എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ജീവിതത്തിനു പകരം കുറച്ചുകൂടി സെലക്റ്റീവാകുകയാണ്. ആഡംബരങ്ങള്‍ മാറ്റിവെച്ച് ലളിതമായ ജീവിതം നയിക്കണം. വളരെ സജീവമായി രംഗത്തുണ്ടായിരുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് പെട്ടെന്നങ്ങനെ മാറാന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് ചോദിച്ച് ചിലരൊക്കെ എന്നെ പേടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഞാന്‍ വേറൊരു കല്യാണം കഴിക്കാനൊന്നുമല്ലല്ലോ തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നത്? അതൊക്കെയല്ലേ റിസ്ക്? ഷൊര്‍ണ്ണൂരില്‍ പോയി താമസിച്ചിട്ട് ശരിയായില്ലെങ്കില്‍ എനിക്ക് തിരിച്ചു വരാമല്ലോ..

സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനം വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാന്‍ എന്താണ് കാരണം?
ഞാന്‍ ഒരുപാട് പുതിയ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകളെ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്. പലര്‍ക്കും സ്റുഡിയോയില്‍ കൂടെ നിന്ന് പറഞ്ഞുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. വിധുബാലച്ചേച്ചി അഭിനയിക്കാന്‍ താത്പര്യമില്ലെങ്കിലും ഡബ് ചെയ്യാന്‍ ഇഷ്ടമാണെന്ന് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അവരെ ഐ ജി എന്ന പടത്തില്‍ ലക്ഷ്മിക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ കൊണ്ടുവന്നത് ഞാനാണ്. അതിനൊക്കെ ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന് വല്ലാത്ത എതിര്‍പ്പു വന്നു. എനിക്ക് ചിന്തിക്കാനും പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്യ്രം നഷ്ടപ്പെടുന്നതു പോലെ തോന്നി. സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനമാകുമ്പോള്‍ ചില വ്യക്തികള്‍ക്കു വേണ്ടി ചില തീരുമാനങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ മാറ്റിമറിക്കേണ്ടി വരും. അങ്ങനെ ചെയ്യാന്‍ വിസമ്മതിച്ചാല്‍ സൌഹൃദങ്ങള്‍ തകരും. ശത്രുതയുണ്ടാകും. ഞാന്‍ സംഘടനയുടെ തലപ്പത്തിരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് തനിക്കു കുറെക്കാലം സിനിമയൊന്നും ഇല്ലാതിരുന്നതെന്ന് ശ്രീജ എന്ന ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റ് ധരിച്ചിരുന്നു. ഒരു ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റ് ആയ ഞാന്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ ഇത്രമാത്രം സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് മനസ്സിലായത് അവര്‍ പറഞ്ഞപ്പോഴാണ്. പല ഡബ്ബിങ് ആര്‍ട്ടിസ്റുകള്‍ക്കും അങ്ങനെ തെറ്റിദ്ധാരണയുണ്ട്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനകാരണം എന്താണെന്ന് എനിക്ക് നന്നായിട്ടറിയാം. മീഡിയയില്‍ എനിക്ക് സുഹൃത്തുക്കള്‍ ഉള്ളതുകൊണ്ടും ഡബ്ബിങ് കൂടാതെയുള്ള കള്‍ചറല്‍ ആക്റ്റിവീറ്റിസ് ഉള്ളതുകൊണ്ടും സംസാരിക്കുന്ന കൂട്ടത്തിലായതുകൊണ്ടും എനിക്കുമുന്നില്‍ ഇടയ്ക്ക് ക്യാമറ എത്തും. ഞാന്‍ എന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പറയുകയും ചെയ്യും. അത് സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കുന്നതാണ്. മറ്റാരെയെങ്കിലും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഞാന്‍ എന്റെ ബന്ധങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാറില്ല. ഞാന്‍ എന്തെങ്കിലും നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതെന്റെ കഠിനാദ്ധ്വാനം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്. ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പ്രൊഫഷനെ സമീപിച്ചാല്‍ തീര്‍ച്ചയായും അതിന് ഫലം കിട്ടും. ബന്ധങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും അങ്ങനെയാണ്. നമ്മള്‍ ആരെയെങ്കിലും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി സ്നേഹിച്ചാല്‍ തിരിച്ചും ആ സ്നേഹം കിട്ടും. കിട്ടണം. അങ്ങനെ സംഭവിച്ചില്ലെങ്കില്‍ എന്തോ കുഴപ്പമുണ്ടെന്നാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. സംഘടനയ്ക്ക് വേണ്ടി ഇത്രയും കാലം ഞാന്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടും ഒന്നും തിരികെ കിട്ടുന്നില്ലെങ്കില്‍, ഒരു പരിധി കഴിഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കണം, എന്റെ ഭാഗത്തോ മറ്റുള്ളവരുടെ ഭാഗത്തോ കുഴപ്പമുണ്ടെന്ന്. ഒന്നുകില്‍ ഞാന്‍ അവരുടെ സ്നേഹം അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ എന്നെ അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല. എങ്ങനെ വേണമെങ്കിലും തീരുമാനിക്കാം. ഏതായാലും അതിനു പിന്നില്‍ തൂങ്ങിക്കിടന്ന് ജീവിതം കളയാന്‍ ഞാനില്ല.
ഒറ്റയ്ക്ക് ജീവിതത്തെ നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്വപ്രയത്നം കൊണ്ട് വളര്‍ന്നു വന്ന ഒരു സ്ത്രീയെന്ന രീതിയില്‍ സ്വന്തം സ്വഭാവത്തെ എങ്ങനെയാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്?
എപ്പോഴും സ്വയം അപഗ്രഥിക്കുന്നയാളാണ് ഞാന്‍. എന്റെ കുറവുകള്‍ ഏറ്റവും നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയ വ്യക്തി ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. എന്റെ സ്വഭാവത്തിലെ മൈനസ് പോയിന്റുകള്‍ ആദ്യം പറയാം. ഞാന്‍ ഭയങ്കര മുന്‍കോപിയാണ്. ആരെയും പേടിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല എന്ന തോന്നലുള്ള ഒരാളാണ്. കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ തന്നെ ആരെയും ആശ്രയിക്കാതെ ജീവിച്ചതിന്റെ ഒരഹങ്കാരമായിരിക്കാം. പലപ്പോഴും സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തനത്തിനിടെ എന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അത് തോന്നിയിട്ടുണ്ടാകും. ഞാന്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായിട്ടാണ് കാര്യങ്ങള്‍ പറയുന്നത്. പക്ഷേ അതിന്റെ ടോണ്‍ അഹങ്കാരത്തിന്റേതായി തോന്നും. പിന്നീട് സോപ്പിട്ട് പറഞ്ഞ് അതു ശരിയാക്കാനൊന്നും എനിക്കറിയില്ല. ഞാനാണ് ശരി എന്നൊരു ധ്വനി പലപ്പോഴും മറ്റുള്ളവരെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ എന്നില്‍ വരാറുണ്ട്. അത് ഉണ്ടാകാന്‍ പാടില്ലാത്തതാണെന്നും തെറ്റാണെന്നും ഒരു സംഘാടക എന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഇടപെടുമ്പോള്‍ ഒരു പരിധി വരെ നമ്മള്‍ സ്വന്തം സ്വഭാവം മാറ്റി വയ്ക്കണം. ഗൌരവത്തില്‍ നടന്നാല്‍ ആരും എന്നോട് അടുക്കില്ല എന്നൊരു ധാരണ നേരത്തേ ഉണ്ട്. ഒരു സെല്‍ഫ് പ്രൊട്ടക്ഷന്‍. അതൊരു കള്ള ലക്ഷണമോണോ?
അങ്ങനെ പറയാന്‍ പറ്റില്ല.
ഒറ്റയ്ക്ക് ഹോട്ടല്‍ മുറികളില്‍ താമസിക്കുമ്പോള്‍ പേടി തോന്നാറില്ലേ എന്ന് തിലകന്‍ ചേട്ടന്‍ എന്നോടൊരിക്കല്‍ ചോദിച്ചു. എന്നെ തൊട്ടാല്‍ മുള്ളന്‍ പന്നിയെ തൊട്ടതുപോലെയിരിക്കും എന്ന് ഞാന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞു. അങ്ങനെ പറഞ്ഞങ്കിലും അത്തരമൊരു പ്രതിസന്ധി വന്നാല്‍ ഞാന്‍ പതറുമോ എന്നെനിക്കറിയില്ല. സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ അങ്ങനെയൊരു ചിത്രം കൊടുത്താല്‍ പ്രശ്നമില്ല എന്നാണ് കരുതിയത്. പക്ഷേ ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ വല്ലാത്തൊരഹങ്കാരിയാണെന്ന് എല്ലാവര്‍ക്കും തോന്നിത്തുടങ്ങി. ഈഗോ കണ്ടുപിടിച്ചയാളാണെന്ന് ചില സംവിധായകര്‍ പറയാറുണ്ട്. എന്റെ സ്വഭാവം ഗുണവും ദോഷവും ചെയ്യാറുണ്ട് എന്നര്‍ത്ഥം. ഞാന്‍ അല്‍പം കൂടുതല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥത എല്ലാ കാര്യത്തിലും കാണിക്കാറുണ്ട്. സ്നേഹത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും അങ്ങനെയാണ്. സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കുവേണ്ടി എന്തും ചെയ്യും. ചിലപ്പോള്‍ അവര്‍ അത് ശ്രദ്ധിക്കുന്നു പോലുമുണ്ടാകില്ല. എന്നിട്ട് അത് തിരിച്ചുകിട്ടാതാകുമ്പോള്‍ വിഷമിക്കും. എല്ലാ കാര്യത്തിലും അല്‍പം മിതത്വം പാലിക്കുന്നതാണ് നല്ലതെന്ന് ഇപ്പോള്‍ തോന്നുന്നുണ്ട്. എന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒരുപാട് സ്നേഹമുണ്ട്. പക്ഷേ അത് പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ദൈവം ഒരവസരം തന്നില്ലെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.
ചെറുപ്പം മുതല്‍ക്കേ സ്നേഹം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയാണ് ഭാഗ്യലക്ഷ്മി. ഇഷ്ടപ്പെട്ടു നടത്തിയ വിവാഹവും പരാജയപ്പെട്ടു. ഇനിയും ഒരു സ്നേഹബന്ധം ഉണ്ടാകുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ടോ?
ഇല്ല. ഇനി അങ്ങനെ ഉണ്ടാകില്ല. ആ പരീക്ഷണം അവസാനിച്ചു. അടികള്‍ മാത്രം കിട്ടിയ ഒരു ജീവിതമായതുകൊണ്ട് ഈ     ഒരു കാര്യത്തില്‍ ശുഭാപ്തി വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടു. എന്തു തീരുമാനമെടുക്കാനും മക്കള്‍ എനിക്ക് സ്വാതന്ത്യ്രം തന്നിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ എന്റെ സ്വഭാവം ഇങ്ങനെയാണ്. ഇനിയൊരാൾ  വന്നാൽ ഈ സ്വഭാവത്തോട് ചേര്‍ന്ന് പോകണമെന്നില്ല. മറ്റൊരാളുടെ കൂടി ജീവിതം കൂടി ഇല്ലാതാക്കുന്നതെന്തിനാണ്? എന്റെ കുറവുകള്‍ മനസ്സിലാക്കി, എന്റെ വിധി ഇതാണെന്ന് അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് ജീവിക്കും. ഇനിയും ഒരു റിസ്ക് എടുക്കാന്‍ ഞാന്‍ തയ്യാറല്ല. പിന്നെ ജീവിതത്തില്‍ ഞാനൊരു പരാജയമാണോ എന്ന് ഇടയ്ക്ക് ചിന്തിക്കാറുണ്ട്. തുടങ്ങിയതു മുതല്‍ ഇവിടം വരെയുള്ള ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചാലോചിക്കു
മ്പോള്‍ ഞാന്‍ സംതൃപ്തയാണ്. ഒരിടത്തും പരാജയം സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്നു തന്നെ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍ പറയുന്നതല്ല. എന്നെ ഒരിക്കലും ആരും കരഞ്ഞുകണ്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. കരയുന്നത് പരാജയത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണെന്ന് കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷത്തെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കി. കരയില്ല എന്നത് ഒരു വാശിയാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും വിജയിച്ച ഒരു സ്ത്രീയാണെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. 

Roberto Bolano poem

റോബര്‍ട്ടോ ബൊളാനോ
ഗോജിറ മെക്സിക്കോയില്‍
വിവര്‍ത്തനം: കെ ബി വേണു



മകനേ...
ശ്രദ്ധിച്ചു കേള്‍ക്കുക..
മെക്സിക്കോ സിറ്റിക്കു മേല്‍
ബോംബു മഴ പെയ്യുകയായിരുന്നു..
പക്ഷേ ആരുമത് തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല.

തെരുവുകളിലൂടെ,
തുറന്നു കിടന്ന ജനാലകളിലൂടെ
വിഷക്കാറ്റ് വീശിക്കൊണ്ടിരുന്നു..

പ്രാതല്‍ കഴിഞ്ഞ്
ടി വി യില്‍ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു, നീ.
ഞാന്‍ കിടപ്പു മുറിയില്‍
വായിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു..
നമ്മള്‍ മരിക്കാന്‍ പോകുകയാണെന്ന്
ഞാന്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു.…

മനംപിരട്ടലും തലകറക്കവും വകവയ്ക്കാതെ
വലിഞ്ഞിഴഞ്ഞ് ഞാന്‍ അടുക്കളയിലെത്തി..
തറയില്‍ വീണുകിടക്കുകയായിരുന്നു നീ…

ഞാന്‍ നിന്നെ ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചു.
എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് നീ ചോദിച്ചു.
മരണത്തിന്റെ മെഗാ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയിലാണ്
നമ്മളിപ്പോഴെന്ന് ഞാന്‍ നിന്നോട് പറഞ്ഞില്ല.
പക്ഷേ, നിന്റെ ചെവിയില്‍ മന്ത്രിച്ചു:
നമ്മള്‍ ഒരു യാത്ര പോകുകയാണ്.
നീയും ഞാനും മാത്രം.
പേടിക്കണ്ട.

മടങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍
മരണം നിന്റെ കണ്‍പോളകള്‍
അടയ്ക്കുക പോലും ചെയ്തിരുന്നില്ല.

ഒരാഴ്ച കഴിഞ്ഞ്,
അതോ
ഒരു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞോ..
നീ ചോദിച്ചു:
ആരാണ് നമ്മള്‍?
വിധിയുടെ അഴുകിയ മാംസരസായനത്തിലെ
ഉറുമ്പുകള്‍?
ഈച്ചകള്‍?
പിഴച്ച കണക്കുകള്‍?

മകനേ,…
നമ്മള്‍ മനുഷ്യരാകുന്നു,
പക്ഷികളാകുന്നു.
സമൂഹത്തിന്റെ
വീരനായകരും
രഹസ്യങ്ങളുമാകുന്നു.

ഹിരോഷിമ-നാഗസാക്കി ആണവബോംബിങ്ങിന്റെ ആഘാതം ഇപ്പോഴും മനസ്സില്‍ പേറുന്ന ജപ്പാനില്‍ ഗോജിറ (Godzilla) എന്ന ഭീമാകാരനായ സാങ്കല്‍പിക ജന്തു ആണവയുദ്ധഭീഷണിയുടെ പ്രതീകമായാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. ജാപ്പനീസ് സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഗോജിറ സാഹിത്യത്തിലേയ്ക്കും കോമിക്കുകളിലേയ്ക്കും അനിമേഷന്‍ പരമ്പരകളിലേയ്ക്കുമെല്ലാം വളര്‍ന്നു. 'ഗോറില്ല'യുടെയും തിമിംഗലത്തിന്റെയും സങ്കരരൂപമത്രേ അതിശക്തനും വിനാശകാരിയുമായ ഗോജിറ.

വയലന്‍സിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം

There is no difference between being raped
and being run over by a truck
except that afterward men asked if you enjoyed it.
There is no difference between being raped
and being bit on the ankle by a rattlesnake
except that people ask if your skirt was short
and why you were out alone anyhow.
There is no difference between being raped
and going head first through a windshield
except that afterward you are afraid
not of cars
but of half the human race.

(മാഴ്ജ് പിഴ്സിയുടെ ബലാത്സംഗ കവിത
  (Rape Poem) യില്‍ നിന്ന്)

ബലാത്കാരം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും കണങ്കാലില്‍ പാമ്പുകടിക്കുന്നതും ഒരുപോലെയാണെന്ന് അമേരിക്കന്‍ കവയിത്രി മാഴ്ജ് പിഴ്സി  എഴുതി. പാമ്പു കടിച്ചാലും ബലാത്കാരം ചെയ്യപ്പെട്ടാലും ആളുകള്‍ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങളേ ചോദിക്കൂ-നിന്റെ പാവാടയ്ക്ക് ഇറക്കം കുറവായിരുന്നോ എന്നും, എന്തിനാണ് ഒറ്റയ്ക്ക് പുറത്തുപോയതെന്നും. സ്ത്രീകള്‍ ലോകമെമ്പാടും അനുഭവിക്കുന്ന അരക്ഷിതമായ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ നിന്നുണ്ടായതാണ് പരിഹാസം കലര്‍ന്ന ഈ പ്രതികരണം. സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയുള്ള അതിക്രമങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും മ്ളേച്ഛമാണ് ബലാത്കാരം. ചിത്തരോഗികള്‍ക്കു മാത്രമേ അതു ചെയ്യാന്‍ കഴിയൂ.

നൊസ്‌ഫെറത്തു - ജർമ്മൻ നിശ്ശബ്ദ സിനിമ 

ചിത്തരോഗികളുടെ പരിതാപകരമായ ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ വളരെ മുമ്പു തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. ജര്‍മ്മന്‍ നിശ്ശബ്ദകാലത്തെ പ്രശസ്ത ചിത്രങ്ങളായ കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്റ്റര്‍ കാലിഗാരിയും, നൊസ്ഫറാതുവും മുതല്‍ തന്നെ അപഭ്രംശം സംഭവിച്ച മനുഷ്യരെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ കണ്ടുതുടങ്ങി. പിന്നീട് ലോകത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളിലുള്ള പരീക്ഷണകുതുകികളായ സംവിധായകര്‍ മന:ശാസ്ത്രവിശകലനത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകള്‍ സിനിമയില്‍ പരീക്ഷിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. മലയാളത്തില്‍ ഈ പരീക്ഷണം ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചത് സ്വപ്നാടനം (1976) എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. എ വിന്‍സെന്റ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തില്‍ (1964) പി ജെ ആന്റണി അനശ്വരനാക്കിയ വില്ലനെ മറന്നുകൊണ്ടല്ല, ഇതു പറയുന്നത്.

സ്വപ്നാടനം: റാണിചന്ദ്രയും ഡോക്ടർ മോഹൻദാസും 

സ്വപ്നാടനത്തിനു ശേഷം കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് അവതരിപ്പിച്ച ചിത്തഭ്രംശമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ഓര്‍ത്തിരിക്കേണ്ടത് ഇരകളിലെ (1986) നായകന്‍ (അതോ, പ്രതിനായകനോ?) ബേബിയെ (കെ ബി ഗണേശ്കുമാര്‍) യാണ്. അയാളാകട്ടെ, യവനികയിലെ (1982) തബലിസ്റ് അയ്യപ്പനെക്കാള്‍ (ഭരത് ഗോപി) അക്രമാസക്തനാണ്, കൊല്ലുന്നതില്‍ ആഹ്ളാദം കാണുന്നവനുമാണ്. അക്രമാസക്തരായ പുരുഷന്‍മാരെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയ സംവിധായകര്‍ മലയാളത്തില്‍ വേറെയുമുണ്ട്. പക്ഷേ, സ്ത്രീകളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ വയലന്‍സിനെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി വെള്ളിത്തിരയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന അപൂര്‍വ്വം സംവിധായകരില്‍ ഒരാളാണ് കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ്..

സ്ത്രീകളുടെ അക്രമാസക്തി എല്ലായ്പ്പോഴും പുരുഷന്റേതുപോലെ പ്രകടമായിരിക്കണമെന്നില്ല. യവനികയിലെ രണ്ടു പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇതു വായിച്ചെടുക്കാം. തബലിസ്റ് അയ്യപ്പന്‍, ജോര്‍ജ്ജിന്റെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ "നീചരില്‍ നീചനും സ്വന്തം കാര്യം സാധിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ഏത്ര അധമമായ പ്രവൃത്തികളും ചെയ്യാന്‍ തയ്യാറുള്ളവനുമാണ്.'' നാടകട്രൂപ്പിലേയ്ക്ക് അയ്യപ്പന്‍ തന്ത്രപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടുവരുന്ന രോഹിണി (ജലജ) എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാകട്ടെ അയാളുടെ വീട്ടില്‍ കഴിയുന്ന ആദ്യരാത്രിയില്‍ത്തന്നെ ബലാത്കാരത്തിനു വിധേയയാകുന്നു. അയ്യപ്പന്‍ രോഹിണിയോടു കാട്ടുന്ന ആദ്യത്തെ വയലന്‍സ് അതാണ്. പിന്നീട് ഈ ദുരിതവും സഹിച്ച് അവിടെ തുടര്‍ന്നതെന്തിനെന്ന അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥന്‍ ജേക്കബ് ഈരാളി (മമ്മൂട്ടി) യുടെ ചോദ്യത്തിന്  "പറഞ്ഞാല്‍ അതുപോലെ ചെയ്യുന്ന ആളാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നി'' എന്നാണ് രോഹിണി മറുപടി പറയുന്നത്. പിന്നീട് അയ്യപ്പന്റെ അക്രമാസക്തിയുടെയും മദ്യപാനാസക്തിയുടെയും വിടത്വത്തിന്റെയും പരമകാഷ്ഠയില്‍ അയാളുടെ കഥ കഴിക്കുന്നതും രോഹിണി തന്നെയാണ്. അനിയത്തിയെ കെട്ടിച്ചുവിടാന്‍ വെച്ചിരുന്ന കമ്മല്‍ കൊണ്ടുപോയി വിറ്റ് മദ്യപിച്ചു വന്നതിനു ശേഷം "അവളെക്കൂടി ഇങ്ങോട്ടു വിളിച്ചുകൊണ്ടു വാടീ, അവളും കൂടി ഇവിടോണ്ടെങ്കില്‍ എന്തു രസമായിരിക്കും'' എന്ന് അയ്യപ്പന്‍ പറയുമ്പോഴാണ്, ഏതു സാധാരണ മനുഷ്യനെയും പോലെ രോഹിണിയുടെയും നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെടുന്നതും യവനികയുടെ പ്രമേയത്തിന് അടിസ്ഥാനമായ കൊലപാതകം നടക്കുന്നതും.

യവനിക 

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ യവനികയിലെ മര്‍മ്മപ്രധാനമായ അക്രമപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുന്നത് ഒരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമാണ്. സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള രാത്രിയില്‍ത്തന്നെ കൊലപാതകം നടന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ശക്തമായ പ്രതികരണത്തിലാണ് യവനികയുടെ തുടക്കം തന്നെ.

കെ എസ് സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക എന്ന ചിത്രത്തിലും (1968) മധു സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രിയ (1968) എന്ന ചിത്രത്തിലും നായികമാര്‍ ഇത്തരത്തില്‍ കൊലപാതകത്തിലൂടെ പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ട്.

പ്രിയയില്‍ ഒരേ സമയം കേന്ദ്രകഥാപാത്രവും പ്രതിനായകനുമായ ഗോപകുമാര്‍ (മധു) ബോംബെയില്‍ അയാള്‍ നടത്തുന്ന അഡ്വര്‍ട്ടൈസിങ് കമ്പനിയില്‍ ജോലിക്കെത്തുന്ന തുളസിയെ (ലില്ലി ചക്രവര്‍ത്തി) പ്രണയം നടിച്ച് വഞ്ചിച്ചതിനു ശേഷം ചുവന്ന തെരുവില്‍ വില്‍ക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പിന്നീട് അസാമാന്യമായ മദ്യലഹരിയില്‍ അതേ തെരുവില്‍ എത്തുന്ന അയാള്‍ ഒരു വീട്ടില്‍ നിന്ന് മലയാളത്തിലുള്ള പാട്ടു കേള്‍ക്കുന്നു. റെഡ് സ്ട്രീറ്റിന്റെ ഭാഗമായ ആ വീട്ടിലേയ്ക്ക് കയറിച്ചെന്ന് പാട്ടുപാടിയ പെണ്‍കുട്ടിയെത്തന്നെ ആവശ്യപ്പെടുന്ന അയാള്‍ക്കറിയില്ല, അത് തുളസിയാണെന്ന്. മദ്യലഹരികൊണ്ട് കണ്ണുകാണാതായ ഗോപന്‍, തുളസിയുടെ വിസമ്മതം വകവയ്ക്കാതെ അവളെ ബലാത്കാരമായി പ്രാപിക്കാനൊരുങ്ങുമ്പോഴാണ് അവള്‍ അയാളെ കഴുത്തു കടിച്ചു കീറി കൊല്ലുന്നത്. പിന്നീട് ഗോപന്റെ തിരോധാനം അന്വേഷിച്ച് ബോംബെയിലെത്തുന്ന ഒരു സുഹൃത്തില്‍ നിന്നാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള അക്രമാസക്തമായ പ്രതികരണം ഇതിവൃത്തമാക്കിയ മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നാണ് പ്രിയയൂം.

കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലില്‍ (1983) തന്നെയാണ്. തികച്ചും വ്യസ്്തമായ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക പരിസരങ്ങളില്‍ കഴിയുന്ന മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ കഥകളാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന് ജോര്‍ജ്ജ് പ്രമേയമാക്കിയത്. തീര്‍ച്ചയായും അത് ഈ സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന വയലന്‍സിനെക്കുറിച്ചു തന്നെയാണ്. കേരളത്തിന്റെ തലസ്ഥാന നഗരത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് പകര്‍ത്തിയ സ്ത്രീദൃശ്യങ്ങളിലാണ് ഈ സിനിമയുടെ ടൈറ്റില്‍ സോങ് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.

കണ്ണീരാറ്റില്‍ മുങ്ങിത്തപ്പി

പെണ്ണെന്ന മുത്തിനെ ആരെടുത്തു..

അവതരണഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ തൊട്ടുതന്നെ സിനിമ അതിന്റെ കേന്ദ്രപ്രമേയത്തിന്റെ ചുറ്റുവട്ടങ്ങളിലേയ്ക്കു കടക്കുന്നു.

കേരളത്തിലെ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ കൃസ്ത്യന്‍ കുടുംബങ്ങളിലൊന്നിലാണ് ആലീസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ (ശ്രീവിദ്യ) ജോര്‍ജ്ജ് പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. എസ്റേറ്റ് മുതലാളിയും അധോലോക-രാഷ്ട്രീയ ഇടപാടുകളില്‍ നിരന്തരം വ്യാപൃതനുമായ ഭര്‍ത്താവ് മാമച്ചന്‍ (ഭരത് ഗോപി) പലപ്പോഴും സ്വന്തം കാര്യസാദ്ധ്യത്തിനായി സുന്ദരിയായ ആലീസിനെ മറ്റുള്ളവരുടെ കിടപ്പറയിലെത്തിച്ചു കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ആലീസ് ദാമ്പത്യജീവിതത്തില്‍ നേരിടുന്ന ആദ്യത്തെ വയലന്‍സ്. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വാസ്ഥ്യം അവള്‍ക്കു നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. കാരണക്കാരന്‍ ഭര്‍ത്താവു തന്നെ.

ശ്രീവിദ്യ- ആദാമിൻറെ വാരിയെല്ല് 

ആലീസിന്റെ വീട്ടിലെ വേലക്കാരിയായ അമ്മിണി (സൂര്യ) എന്ന ദളിത് യുവതിയാണ് മറ്റൊരു കഥാപാത്രം. മിക്ക രാത്രികളിലും മാമച്ചനുമായി വേഴ്ചയിലേര്‍പ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാകുന്ന അമ്മിണി ഗര്‍ഭിണിയാകുന്നു. അസ്വസ്ഥനായി രാത്രിയില്‍ കിടപ്പുമുറിയില്‍ നടക്കുന്ന മാമച്ചനുമായി ആലീസ് നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങളില്‍ അവള്‍ അടക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന കടുത്ത അക്രമാസക്തിയുടെ നെരിപ്പോടുണ്ട്.



ആലീസ്: എന്താ ഒരു മാതിരി? സുഖിച്ചപ്പോ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സംഭവിക്കുമെന്നാലോചിക്കണമായിരുന്നു.

മാമച്ചന്‍: നീ ഒന്നു പതുക്കെ സംസാരിക്ക്..നമുക്കെന്തെങ്കിലും ചെയ്യാം

ആലീസ്: എന്തു ചെയ്യാനാ ഭാവം? ഇവിടെത്തന്നങ്ങു പൊറുപ്പിക്കാനാണോ?

(മാമച്ചന്‍ കതകു ചാരുന്നു)

ആലീസ്: ആരെ ഒളിപ്പിക്കാനാ, കതകടയ്ക്കുന്നത്? മാന്യതയെക്കുറിച്ചെല്ലാവര്‍ക്കും നല്ലപോലെ അറിയാം..

മാമച്ചന്‍: നീ തൊള്ളയെടുക്കണ്ട. ഇക്കാര്യത്തില്‍ നിന്റെ ഉപദേശമൊന്നും എനിക്കു വേണ്ട.

ആലീസ്: അതെനിക്കറിയാമല്ലോ. നിങ്ങള്‍ക്ക് നിങ്ങളുടെ വഴി. സ്വന്തം സുഖത്തിനു വേണ്ടി ആരെയും മോഹിക്കുവല്ലോ. പണത്തിനു വേണ്ടി ആരെയും തീറെഴുതും. സ്വന്തം ഭാര്യയെപ്പോലും. നാളെ വെളുക്കുമ്പോ അവളിവിടെ കാണരുത്. ഏതു കായലിലാ, ശവം പൊന്താന്‍ പോണത്?

തിരുവനന്തപുരം നഗരത്തില്‍ ഓഫീസ് ജീവനക്കാരിയായ  വാസന്തി (സുഹാസിനി) ഇടത്തരം സവര്‍ണ്ണകുടുംബാംഗമാണ്. തികഞ്ഞ ആല്‍ക്കഹോളിക്കും പ്രയോജനശൂന്യനുമായ ഭര്‍ത്താവ് (വേണു നാഗവള്ളി) തന്നെയാണ് വാസന്തിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ അശാന്തി പടര്‍ത്തുന്നത്. വളരെ വൈകി വീട്ടിലെത്തുകയും, മദ്യപാനത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ മൂലം ഭക്ഷണം കഴിക്കാതെ കട്ടിലിലേയ്ക്കു ചായുകയും കൊച്ചുവെളുപ്പാന്‍കാലത്ത് ഉണര്‍ന്ന് ഭാര്യയെ വേഴ്ച്ചയ്ക്കു നിര്‍ബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെക്കാള്‍ ഒട്ടും മോശമല്ല, അയാളുടെ മുരടയായ അമ്മ. കേരളത്തിലെ ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങളില്‍ ഇപ്പോഴും എത്രയോ സ്ത്രീകള്‍ ഇതേ തരത്തിലുള്ള ഗാര്‍ഹികപീഡനങ്ങള്‍ അനുഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സ്വന്തം വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി സഞ്ചരിക്കുന്ന ബസ്സിലും തൊഴിലിടങ്ങളിലും വരെ അതു തുടരുന്നു.

ജോര്‍ജ്ജ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ മൂന്നു സ്ത്രീകളും അവര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ജീവിതപ്രതിസന്ധിയെ നേരിടുന്ന രീതി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആലീസ് ആദ്യം അഭയം തേടുന്നത് മദ്യത്തിലാണ്. ദൂരെ ഹോസ്റലില്‍ കഴിയുന്ന മക്കളില്‍ നിന്ന് അവര്‍ക്ക് സ്നേഹം ലഭിക്കുന്നില്ല. അവരെ ലാളിക്കാന്‍ ആലീസിനും കഴിയുന്നില്ല. മദ്യത്തോടുള്ള ആസക്തിയോടോപ്പം അവര്‍ക്ക് ഒരു കാമുകനും ഉണ്ടാകുന്നു. ആര്‍ക്കിടെക്റ്റായ കാമുകനും (മമ്മൂട്ടി) യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ സ്നേഹിക്കുന്നില്ലെന്ന് ആലീസ് ക്രമേണ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കൌമാരത്തിലേയ്ക്ക് കാലൂന്നിക്കഴിഞ്ഞ മകള്‍ ഒരു പയ്യനോടൊപ്പം ഒളിച്ചോടിപ്പോകുന്ന സംഭവം കൂടിയാകുമ്പോള്‍ മക്കളും സ്നേഹം തേടുന്നത് മറ്റെവിടെയോ ആണെന്ന് ആലീസ് തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇങ്ങനെ അതിഭീകരമായ, ബഹുതലങ്ങളിലുള്ള ഒരുതരം മനോപീഡയാണ് ആലീസിന്റേത്. ഒടുവില്‍ ആത്മഹത്യയിലാണ് ആലീസ് അഭയം കണ്ടെത്തുന്നത്.

സമ്പന്നമായ സ്വന്തം കുടുംബത്തിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചുപോകാനും മറ്റൊരു ജീവിതം തുടരാനും പദ്ധതിയിട്ടുകൊണ്ട് ആലീസ് നടത്തുന്ന ശ്രമവും പരാജയപ്പെടുകയായിരുന്നു. അത്തരമൊരു രക്ഷപ്പെടലിന് ആലീസ് ശ്രമിച്ചതിനു പിന്നില്‍ അവരുടെ സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തികാവസ്ഥയും ഒരു കാരണമാണ്.

കുടുംബം നല്‍കുന്ന സ്വാസ്ഥ്യവും പരിരക്ഷയുമാണ് വാസന്തി ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ച് സവിശേഷതകളൊന്നും ഇല്ലാത്ത, ഇടത്തരം കുടുംബാംഗങ്ങളായ മലയാളി സ്ത്രീയുടെ പ്രതിനിധിയാണ് പൊതുവില്‍ സമാധാനകാംക്ഷിയായ വാസന്തി. പൂമുഖത്തെ ചുമരില്‍ തൂക്കിയ ഫോട്ടോയില്‍ നിന്ന് തറവാടിയായ അമ്മായിയച്ഛന്‍ ഇറങ്ങി വന്ന് തന്നോട് സ്നേഹപൂര്‍വ്വം സംസാരിക്കുന്നതായി വാസന്തി സങ്കല്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനു ശേഷം അദ്ദേഹം ഉമ്മറത്തെ വലിയ കസേരയില്‍ പുരുഷന്‍മാരെപ്പോലെ ധാര്‍ഷ്ട്യത്തിലിരുന്ന് പുസ്തകം വായിക്കുന്ന ഭാര്യയെ (വാസന്തിയുടെ അമ്മായിയമ്മയെ) അകത്തേയ്ക്ക് പായിക്കുന്നതായും അവള്‍ തന്റെ മായക്കാഴ്ചയില്‍ കാണുന്നുണ്ട്. കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെ കിടയറ്റ മനശ്ശാസ്ത്രവിശകലനപാടവത്തിനും സാമൂഹ്യനിരീക്ഷണത്തിനും ഉദാഹരണമാണ് ഈ സ്വപ്നരംഗം. തനിക്കെതിരെ ഭര്‍ത്താവും അയാളുടെ അമ്മയും ചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന ആക്രമണത്തിന് പ്രത്യാക്രമണം നടത്തേണ്ടത് താനല്ല, മറിച്ച് ശക്തനായ  ഒരു പിതൃരൂപമാണെന്ന് വാസന്തി കരുതുന്നു.

 പക്ഷേ, ഈ സ്വപ്നം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വാസന്തിയുടെ മാനസികനില തെറ്റുന്നതിന് തുടക്കം കുറിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. താന്‍ നേരിടുന്ന അപരിഹാര്യമായ ഗാര്‍ഹികപീഡനത്തെയും വയലന്‍സിനെയും അക്രമാസക്തമായിത്തന്നെ നേരിടാന്‍ വാസന്തിയുടെ ഉപബോധമനസ്സ് കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗ്ഗവുമാകാം ചിത്തഭ്രമം. വാസന്തി ഒടുവില്‍ മാനസികരോഗചികിത്സാലയത്തില്‍ പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

മാമച്ചനില്‍ നിന്നു ഗര്‍ഭിണിയായ അമ്മിണി പ്രസവിക്കുകയും കുഞ്ഞിനെ ഒരനാഥാലയത്തിനു മുന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട് അവള്‍ ഒരു റെസ്ക്യു ഹോമിലെ അന്തേവാസിനിയാകുന്നു. പക്ഷേ, സ്വന്തം പ്രതിസന്ധിയെ അമ്മിണി നേരിടുന്നത് വാസന്തിയെക്കാളും ആലീസിനെക്കാളും ധീരമായാണ്. റസ്ക്യു ഹോമില്‍ വിവിധജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ മുഴുവന്‍ ഒരുമിച്ചു കൂട്ടി തികച്ചും അപ്രതിരോദ്ധ്യമായ ആവേശത്തോടെ, അവരെ നയിച്ചുകൊണ്ട് ഓടി പുറത്തേയ്ക്കു പോകുന്ന അമ്മിണിയെയാണ് ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ കാണുന്നത്. പോകുന്ന പോക്കില്‍ ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചു കൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിനെയും സംഘത്തെയും അവര്‍ തട്ടിമറിച്ചിടുന്നതും നമ്മള്‍ കാണുന്നു.

അക്രമാസക്തതയെ അതേ നാണയത്തില്‍ നേരിടുന്നത് ഉപരി വര്‍ഗ്ഗ-മദ്ധ്യ വര്‍ഗ്ഗ സ്ത്രീകളല്ല; മറിച്ച് ഒരു ദളിത് യുവതിക്കാണ് അതിനുള്ള സംഘാടനശേഷിയും ധൈര്യവും ഉള്ളതെന്ന് കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുകയാണ്. 

കോലങ്ങള്‍ (1980) കേരളത്തിലെ ഗ്രാമീണജനതയുടെ നിഷ്കളങ്കതയുമായും ആത്മവിശുദ്ധിയുമായും ബന്ധപ്പെട്ട പൊതുധാരണകളെ പൊളിച്ചഴുതുന്ന സിനിമയാണ്. പി ജെ ആന്റണി എഴുതിയ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ ആത്മാവ് എന്ന നോവലില്‍ നിന്ന് ജോര്‍ജ്ജ് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ ചിത്രത്തിലെ നായികയായ കുഞ്ഞമ്മ (മേനക) അവളെ ജീവനു തുല്യം സ്നേഹിച്ച രണ്ടു പുരുഷന്‍മാരെയും (വേണു നാഗവള്ളി, ഡി ഫിലിപ്പ്) വേണ്ടെന്നു വച്ച് ഒടുവില്‍ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത് മദ്ധ്യവയസ്കനും മദ്യാസക്തനുമായ കള്ളുവര്‍ക്കി (തിലകന്‍) യെയാണ്.

നിശ്ശബ്ദമായ അക്രമാസക്തിയോടെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ച മറ്റൊരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെക്കുടി കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. മറ്റൊരാള്‍ (1988) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒരു മുന്‍സൂചനയും നല്കാതെ വീട്ടില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷയാകുന്ന വിവാഹിതയും അമ്മയുമായ കുടുംബിനി (സീമ). വൈകുന്നേരം ഏതോ പരിപാടിക്ക് സകുടുംബം ക്ഷണിക്കാന്‍ ഓഫീസിലെത്തിയ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കു മുന്നില്‍ വച്ച് ഭാര്യയെ ഫോണില്‍ വിളിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവ് (കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍) അങ്ങേത്തലയ്ക്കല്‍ നിന്ന് മറുപടിയൊന്നും കേള്‍ക്കാതാകുമ്പോള്‍ അസ്വസ്ഥനാകുന്നുണ്ട്. ഒരു മെക്കാനിക്കുമായി അടുപ്പത്തിലായ ഈ സ്ത്രീ അയാളോടൊത്താണ് ഇറങ്ങിപ്പോയതെന്ന് പിന്നീട് മനസ്സിലാകുന്നു. ഒട്ടും ആകര്‍ഷകമല്ലാത്ത അയാളുടെ ജീവിത പരിസരങ്ങളിലാണ് അവരുടെ ഇപ്പോഴത്തെ താമസമെന്നും.

മാന്യനും സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥനുമായ ഭര്‍ത്താവുമൊത്തുള്ള ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു ദിവസം അവര്‍ നിശ്ശബ്ദമായി ഇറങ്ങിപ്പോയത് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും? തീര്‍ച്ചയായും ഇന്നത്തെ മലയാളി സമൂത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീ ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വയലന്റ് ആയ പ്രതികരണം തന്നെയാണത്. ആസൂത്രിതമായ, ലക്ഷ്യബോധമുള്ള, തികച്ചും വികാരരഹിതമായ വയലന്‍സ് (planned, purposeful and emotionless violence).

ഇരകൾ: വേണു നാഗവള്ളിയും ഗണേഷ്‌കുമാറും 

ചിത്തരോഗികളെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഈ ലേഖനം തുടങ്ങിയത്. ആരെയും അല്‍പനേരം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ മനോരോഗത്തിന്റെ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ അടയാളങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. ആലീസിനെയും, വാസന്തിയെയും, രോഹിണിയെയും, പിന്നെ നിശ്ശബ്ദമായി പടിയിറങ്ങിപ്പോയ ആ കുടുംബിനിയെയും നമുക്ക് അപഭ്രംശമുള്ളവരായി കരുതാതിരിക്കാം. എന്നിട്ട് നമ്മുടെ അപഭ്രംശങ്ങളിലേയ്ക്ക് ശ്രദ്ധ തിരിക്കാം.

WALKING ALONG WITH HISTORY

Ramachandra Babu’s illustrious career as cinematographer spans through almost four decades with around 125 films to his credit. A veteran who is dear to both art house and commercial filmmakers has the credit of being the cameraman of the first 70 mm film in Malayalam. Ramachandra Babu’s association with almost all the land mark films in Malayalam is evident in his rich filmography. He won the award for best cinematographer in Kerala four times. The master technician who keeps abreast of the latest trends in cinematography speaks to K B VENU on his experiences as a cinematographer.

INTERVIEW/RAMACHANDRA BABU

By K B Venu

Was cinema your first love before joining the FTII?

I did my graduation in Chemistry from Loyola College, Chennai. I had studied basics of photography and related chemical processes as part of my course. Then I bought a still camera and some chemicals and started developing and printing the pictures I had taken. That was a process of self learning. Along with photography I had developed an interest in water colour painting. My aim was to join Santiniketan and learn painting. But they were offering a five year course. It was impossible for me to spend another five years there after graduation. So I decided to apply in the FTII. I never thought I will get an admission to the Institute because there were only 12 seats in the national level. But the interviewers asked questions on my paintings because I had my paintings with me. I scored well and got admitted without much difficulty.  Before joining the Institute I used to watch a lot of English movies in Chennai. I became a great appreciator of Freddie Young who wielded camera for David Lean’s films Doctor Zhivago, Lawrence of Arabia and Ryan’s Daughter… He is a cinematographer I have drawn inspiration from. After joining the Institute I was fully immersed in the world of cinema. The campus itself was different. Hippie culture was a craze. Osho Rajneesh’s ashram was established in Pune at that time.

Have you also been carried away by those waves?

I was not related with any of those movements. But an editing student in the senior batch called Bhaskaran Unni joined Osho’s ashram after studies, became his disciple and went off to Germany. We haven’t heard of him after that.  

How did you enter your professional life as a cinematographer?

My batch mate Azad used to bring veteran filmmakers like P N Menon, Ramu Kariat and M T Vasudevan Nair to the campus as visiting faculty. Azad had worked as assistant director in a film called Kuttyedathy directed by P N Menon and scripted by M T. Once when I went to Chennai during my final year, John Abraham was planning to direct a film to be written by Azad. They had fixed S Ramachandra, who was Azad’s room mate in the Institute hostel, as cameraman. They asked me to assist him in the project. But Ramachandra, being partially handicapped due to an attack of polio, couldn’t take up the assignment because John had planned a number of hand held shots in the film. After Ramachandra declined the offer John asked me whether I was confident of shooting the film. Incidentally, the Institute remained closed for a while due to a students strike. This period coincided with the shooting schedule of John’s film. And I became an independent cinematographer without working as assistant to anyone. That movie, Vidyarthikale Ithile Ithile, was the debut of John Abraham as director, Azad as screenwriter and me as cinematographer. The movie came out in 1972.

That was not a typical John Abraham type movie. Was it a commercial success too?

The film had good star cast including Madhu, Jayabharathi, Adoor Bhasi and Manorama; good songs composed by M B Sreenivasan and many other finer aspects. But the shooting got delayed owing to so many problems and the movie was not properly promoted. Finally it became a commercial failure.

Then how did you come to the mainstream of Malayalam cinema?

The industry began to recognize me after I did K G George’s directorial debut Swapnadanam and M T Vasudevan Nair’s debut, Nirmalyam. Both these films received many accolades in State and national levels. I also did Ekakini by G S Panicker, another product of the Film Institute, during that period. All these films were shot in black and white. The first film I shot in colour was Dweep, directed by the legendary Ramu Kariat. The film, shot in Eastman Colour, brought me the Kerala State award for best cinematography in colour in the year 1976.

The late Seventies was a transition period in Malayalam cinema as far as cinematography is concerned. More and more movies were made in colour. How do you evaluate that experience of transition?

Colour films available at that time were slower. We had to shoot with 125 ASA films which made it difficult to shoot night scenes because extra lights and other facilities were needed. And we had to wait till the yellowish light of the morning to disappear. Again the shooting had to be stopped at mid day when there was top light. After five in the evening, again there will be yellowish tint in sunlight. The variation in colour temperature used to be registered prominently in films available those days. Artificial lights also had to be used carefully, because the bulbs had varying colour temperatures. Colour correction was a tiresome activity. Lilies had to be made first. Lilies were made by joining two frames of each shot. Prints of the lilies will be corrected first. Then one reel will be printed and corrected. That way, post production, especially printing, known as subtractive printing, was a laborious process. Now we have additive printing, using a colour analyzer.  

The latest process is DI or digital intermediate. The entire film will be scanned and digitized first. Then we can select any part and manipulate colours or effects. In short, cinematography has become easier now. Even special effects were done in camera during the olden days. Shooting double roles, for example, was quite time consuming. Sometimes problems will be detected after taking the print and entire scenes had to be shot again. Now special effects are created by the graphics department.

Oru Vadakkan Veeragatha, for which you got the State Award for best cinematography in 1989, was a period film that demanded a different colour scheme. How far could you make use of advanced technology in that movie?

That film was shot in cinemascope. In fact cinemascope was not profusely used in Malayalam at that time. The first ever Malayalam film shot in cinemascope was Alavudinum Albhuthavilakkum, released in 1979.

I thought it was a movie called Thacholi Ambu…

That movie was released first. But the first Malayalam movie in cinemascope is Alavudinym Albhuthavilakkum. We planned it as a multi language film, both in Malayalam and Tamil, with superstars Kamal Hassan and Rajani Kanth in the lead roles. Then, naturally the production schedule was delayed and Thacholi Ambu got released first.

You have the credit of being the cinematographer of Padayottam, the first 70 mm movie in Malayalam, too.

Yes. Usually 70 mm movies were shot using 65 mm camera and 65 mm negative. Then it will be printed in 70 mm. 65 mm camera was not available in India. Sholay, the first 70 mm movie in India, was shot in cinemascope and the negative was taken to London to be blown up. Padayottam also was shot in cinemascope. But it was processed in Prasad Laboratory, Chennai. So Padayottam is the first 70 mm movie processed in India. Several aspects had to be taken care of while processing that movie. When we blow up the negative shot in cinemascope, there is a probability of losing sharpness. So even while shooting the movie, clarity and sharpness must be ensured. Padayottam had six track stereophonic sound. Recording of effects itself took a whole month. All the six tracks had to be mixed properly to ensure quality of sound in theatres. The test print was screened in a 70 mm theatre in Chennai to make sure that it is perfect. The same print was screened in all the four releasing centres in Kerala in the presence of the director, cinematographer, sound engineer and lab technicians. Projection and sound system were corrected in all the centres before the release of the movie. In Thiruvananthapuram they had to replace the existing screen because it was not big enough.

We were talking about Oru Vadakkan Veeragatha…

That movie was also shot in cinemascope. Technologically we had some limitations at that time. We didn’t have the desired range of wide angle lenses. The camera was brought from Mumbai. The movie demanded a particular pattern of lighting since its background was an ancient period in Kerala history. We needed the yellowish tint of oil lamps in night sequences and interior scenes. This tint can be created either at the time of printing or by using filters at the time of shooting. But I used dimmers profusely to control lights and created the desired atmosphere.

Which was the most challenging movie in your career?

Each movie poses a new challenge to me. I never want to repeat myself. I try to be innovative in each movie. Some movies demand innovation because the subject will be unique. There will be more opportunities for experimentation. Day for Night shooting is a challenging experience, for example. Night scenes covering a vast panoramic area should be shot in day light and make the spectators feel that it’s night time. This is called Day for Night shoot. The spectators expect more details in night scenes. If a night scene is portrayed exactly like we see things during night, practically nothing will be there on the screen. Cinematographers usually try out two methods for shooting night scenes. One method is to shoot the scene during dusk time. At that time there will be faint light and necessary details for the scene.  But the problem is that this ambience and light is short lived. Only half an hour or so will be available for shooting. The crew will be under pressure to finish shooting within this ‘magic hour.’ If the scene is lengthy, it will take four or five days for finishing the shooting. The second method is to shoot the scene in bright sunlight and create a feeling that it is shot during night time. In this method sky should be avoided because it always remains bright and white. Dark background should be selected. Front lights should be minimized. In the movie Padayottam there is a chess dance sequence on board of a boat during the night. There were around thirty dancers in the scene apart from the crowd. The sky, river, the nearby hill and other details should be visible. There is a palace on the hill and that also had to be lit up for the scene. We planned to shoot all the long shots during the ‘magic hour.’ But the work had to begin by afternoon. And we could take only one or two shots a day. So we used an additional camera and finished the long shots. But the result is visible in the movie.

Your latest work, Yugapurushan is a period piece essaying the life of Sri Narayana Guru. How was the experience?

Historic events that took place a century back have been portrayed in this movie. We shot extensively in Kerala and other states. But the places associated with the life of Sri Naryana Guru have undergone tremendous transformations. There are electric posts and mobile towers everywhere. Many shrines have been renovated with concrete structures. So we made huge sets and resorted to digital intermediate to a great extent.

You have the distinction of having worked with all the prominent filmmakers of the seventies and eighties. How was the director-cinematographer relationship those days?

Since there were no camera monitors the director had to take his cameraman much into confidence. The director had to depend on the cinematographer for a number of technical matters. There is a fight in the climax sequence of I V Sasi’s film Itha Ividevare. It had to be shot in rain, in a lake. The scene was shot in a pond behind the studio with artificial rain using a motor pump. I was dissatisfied with the very first shot. I opined that the climax scene lacked the desired effect. The rain and wind should be more powerful.  Besides we won’t be able to take long shots in this set up. To make the scene effective a fire engine and propeller should be used. The propeller, made using an aircraft engine, had to be brought from AVM Studio in Chennai. It needs a special lorry for transportation and there will be people accompanying it. Arc brute light must be used. This light is operated in direct current and has a special generator. The light itself is huge and needs at least four people to lift it up. These lights also had to be brought from Chennai. The director said we compromise on these technical aspects and shoot the climax. But the producer suggested that the climax be shot in Chennai where all these facilities were available and the director agreed.

Finally your craving for perfection succeeded.

There are many such experiences in my professional life. Another climax sequence, that of Bharathan’s film Rathinirvedam, was in fact shot again in Chennai upon my insistence. Nelliyampathi in Kerala was the main location and the entire movie was shot there. But when we watched the movie after editing there was a feeling that the climax scene lacked punch. We moved to Chennai’s Arunachalam Studio. There was a tree almost akin to the one in the movie’s climax scene. We recreated the same atmosphere there and shot the scene once again with rain and wind.

One of your most memorable works in the eighties was Yavanika.

I am a very intimate friend of K G George, who directed Yavanika. He was my batch mate in the Institute. We had stayed together in Chennai for some time immediately after our studies. I was the cameraman of his debut work Swapnadanam. We continued that director-cinematographer relationship for many more films. I used to be with almost all his projects from the very beginning. We have developed a perfect way of communication both personally and professionally. I can understand George’s creative thoughts even if he doesn’t utter a single word. Yavanika is a movie about the murder of a tabla player performing for a professional drama troupe. There are a number of scenes in the film where parts of the play are staged. The lighting had to be very carefully orchestrated in such occasions. When the play is staged there are in fact different lights--the artificial lights used by the drama troupe, the light just behind the stage, the light falling on the audience and the natural light outside. The artistes wore different attire and make up when they appeared in real life and on the stage as actors. Their faces looked oily just after removing the make up. There were a lot of variations in lighting, appearance of actors and ambience. Most of the scenes were night sequences. Yavanika was altogether a wonderful experience.

Do you feel the young generation of filmmakers lack the gravity of thought that their predecessors possessed?

The subjects chosen for films were interesting and serious those days. Filmmakers of the new generation select superficial subjects. Though they are well advanced in visual technology, they are losing individuality. I mean, because they tend to create clean and sophisticate frames all the time, we can’t identify and point out individual talents. Almost all works look the same. Visual manipulation using graphics and digital intermediate makes it difficult to find out who the original author of a shot is. This becomes all the more difficult when movies are considered for awards. It is no more a level playing field.

Is celluloid losing its supremacy?

Celluloid has a distinct quality because it is an analogue medium. This quality is lacking in digital medium. For example, listen to a violin performance both in analogue and digital media. The real harmony will be lost in digital medium. Film or celluloid has continuity. In digital medium the pixel to pixel blanks remain unfilled. We are missing something there. Celluloid has archival quality. It can be watched again and again. We are still watching movies made hundred years back. Any movie shot in celluloid in any year can be screened with aid of a light and lens. But digital media keep on changing its formats. We will have to comply with the necessary format to view digital movies. When digital movies are copied to another format, there will be loss of quality.

You started your career in the black and white era. What is the difference you find in the quality of stock now?

I did my first colour film, Dweep, in Kodak. In fact all my award winning films were shot in Kodak. Kodak, thanks to its glorious tradition, is synonymous with photography. Their manufacturing history dates back to the days of Thomas Alva Edison. Cinematographers associate Kodak with its assured qualities. It gives the expected result. We usually shoot for 15 to 20 days and send negatives in bulk to the laboratory. In Hollywood the shot material is developed everyday and the next day’s shooting begins only after watching the rushes of the previous day. That’s why the rushes are called ‘dailies’ in Hollywood. We don’t have such facilities here. We shoot in a blind hope that everything will be fine and send the negatives to the processor. Trust and confidence are very important in this situation. Kodak has always imparted that kind of a confidence to me even in adverse situations.

You are simultaneously leading the life of a poet too. Two years back you came up with the Haiku version of cinema. What was the inspiration behind that?

Cineku is the name I gave to the Haiku version of cinema. Haiku conveys a subject in three lines. There will be seventeen syllables in it. Theoretically, there should be at least three shots in a cinema. I thought of making such films, the Cinekus, with just three shots. There was apprehension about expressing a subject with just three shots. But I could make six films in Cineku format.